العدد 955 صدر بتاريخ 15ديسمبر2025
شهدت كلية الآداب بجامعة المنصورة، مناقشة رسالة الدكتوراه المقدمة من الباحثة والكاتبة المسرحية صفاء فريد عبد العزيز البيلي، والتي جاءت بعنوان: «تجليات ما بعد الدراما في بنية النص المسرحي العربي – تطبيقات على نماذج معاصرة (2010 – 2020).
تشكّلت لجنة الإشراف من: أ.د/ سمير السعيد علي حسون، أستاذ النقد الأدبي المتفرغ بكلية الآداب – جامعة المنصورة (مشرفًا رئيسيًا)، أ.د/ عصام الدين حسن أبو العلا حسين، رئيس قسم الدراما والنقد المسرحي بالمعهد العالي للفنون المسرحية بأكاديمية الفنون (مشرفًا مشاركًا). كما ضمّت لجنة المناقشة والحكم السادة الأساتذة: أ.د/ محمد عبد الله حسن، أستاذ الأدب والنقد بقسم اللغة العربية – كلية دار العلوم، جامعة المنيا (مناقشًا ورئيسًا)، أ.د/ عصام الدين حسن أبو العلا حسين، رئيس قسم الدراما والنقد المسرحي الأسبق، وأستاذ الدراما المتفرغ بأكاديمية الفنون (مناقشًا مشاركًا) أ.د/ السيد شفيع شريف محمد ناصر، أستاذ الأدب العربي الحديث بقسم اللغة العربية – كلية الآداب، جامعة المنصورة (مناقشًا وعضوًا)، أ.د/ سمير السعيد علي حسون، أستاذ النقد الأدبي المتفرغ بكلية الآداب – جامعة المنصورة (مشرفًا رئيسيًا).
وجاءت رسالة الدكتوراه الخاصة بالباحثة صفاء البيلي:
يتداخل مسرح ما بعد الحداثة ومسرح ما بعد الدراما بشكل وثيق، ولكنهما ليسا متطابقين تمامًا. يمكن فهم العلاقة بينهما من خلال النظر إلى سياق كل منهما وتأثيراتهما المتبادلة. فمسرح ما بعد الحداثة تعبير مسرحي عن فلسفة ما بعد الحداثة، والتي تتحدى المفاهيم التقليدية للسلطة، والمعنى، والهوية. ويركز على تفكيك البنى السردية التقليدية، وتجاوز الحدود بين الواقع والخيال، ودمج الفنون والثقافات المختلفة. ويتميز بالتشظي، والتناص، والتعددية، والنسبية، ويعكس حالة من الشك واللايقين.
أما مسرح ما بعد الدراما، فهو تيار مسرحي ظهر في أواخر القرن العشرين، ويركز على تجاوز سلطة ال الدرامي التقليدي، والتركيز على العناصر البصرية والأدائية. ويعطي اهتمامًا كبيرًا للأداء والمشهدية، ويقلل من أهمية التراتبية المعهودة بين أنساق الأداء والمشهدية والأدوات المستخدمة. كما يتسم بالتجريب، ويدعم تفكيك البنى الدرامية التقليدية، وتجاوز الحدود بين الفنون المختلفة.
ويمكن اعتبار مسرح ما بعد الدراما أحد أوجه تجليات مسرح ما بعد الحداثة، حيث يتبنى ويجسد العديد من مفاهيمه ومبادئه الأساسية؛ إذ يتفق كلا التيارين على تفكيك البنى التقليدية للمسرح والفن، وتجاوز الحدود الصارمة بين الفنون، مع إعطاء أولوية للجانب البصري والأدائي المباشر على حساب سيادة النص المكتوب. ومع ذلك، يكمن اختلافهما الرئيسي في موضوع التفكيك ونطاقه؛ فبينما ينحو مسرح ما بعد الحداثة إلى تفكيك ونقد المفاهيم الفلسفية والاجتماعية الكبرى، ينصبّ مسرح ما بعد الدراما بشكل أساسي على تفكيك البنى الدرامية التقليدية المتمثلة في عناصر مثل الحبكة والشخصية والصراع المألوف.. إلخ.
ومن هنا ترى الباحثة أن مسرح ما بعد الحداثة هو الإطار الفلسفي الأوسع لكافة مناحي الحياة، بينما مسرح ما بعد الدراما هو التطبيق العملي لهذه الفلسفة في المجال المسرحي. كما يمكننا اعتبار أن مسرح ما بعد الحداثة هو الإطار النظري أو الفكرة، أما مسرح ما بعد الدراما فهو التطبيق والممارسة العملية.
لقد قدم هانز ليمان مصطلح «ما بعد الدراما» في كتابه الذي يحمل نفس العنوان عام 1999، ليصبح هذا المصطلح بمثابة «مفهوم مظلة» تنضوي تحت لوائه مجموعة واسعة من التجارب المسرحية المعاصرة. وقد أثار هذا المصطلح جدلاً واسعاً، مما دفع ليمان إلى مراجعة وتصحيح بعض أطروحاته في كتاباته اللاحقة.
إذ يركز مسرح ما بعد الدراما على العناصر البصرية والأدائية، وتجاوز سلطة ال المكتوب. ودمج عناصر من فنون مختلفة، مثل الرقص، والسيرك، والفنون البصرية، لخلق تجربة مسرحية متعددة الأبعاد. كما أولى اهتماماً غير مسبوق بالأداء والمشهدية، وقلل من أهمية التراتبية التقليدية بين العناصر المسرحية. وتفكيك البنى الدرامية التقليدية.
وهذا التيار التجريبي المغاير الثائر يثير تساؤلات كثيرة حول مستقبل المسرح ودوره في عصر التكنولوجيا ووسائل الإعلام الحديثة، كما يشير إلى تغيرات اجتماعية وثقافية وفنية واسعة عميقة في فهمنا لطبيعة المسرح ووظيفته. فالتجريب المسرحي الحقيقي يستند إلى رؤى فكرية وجمالية واضحة، ويعكس فهمًا عميقًا للعالم. ومع ذلك، فإن بعض الكتاب العرب، في سعيهم الحثيث لتجاوز البناء الأرسطي التقليدي، قد يقعون في فخ التقليد الأعمى للأنماط الغربية المستجدة، دون استيعاب الأسس الفكرية التي تقوم عليها. فلا يمكن أن يكون التجريب المسرحي محاكاة للأشكال الجديدة، بدون أن يستند إلى وعي تاريخي ونظري متراكم. هذا الوعي يتطلب فهمًا عميقًا لتطور المسرح عبر العصور، وإدراكًا للمسارات الفكرية والاجتماعية التي شكلت هذا التطور الذي شهده تاريخ المسرح الغربي منذ نشأته عبر مسارات عديدة ومتواصلة من الهدم والبناء والتحديث، والتجديد، حيث سعى الكتاب والمفكرون على مر العصور إلى تطوير الرؤى والنظريات المسرحية بما يعكس الواقع المتغير. بداية من المسرح اليوناني القديم، الذي شهد تجارب رائدة في الكتابة مثل إضافة الممثل الثاني والثالث، وصولا إلى المسرح الحديث، الذي شهد ظهور تيارات عديدة مثل مسرح القسوة ومسرح العبث وغيرها.
تساؤلات الدراسة:
تنطلق مشكلة هذه الدراسة من عدة تساؤلات جوهرية حول مسار الكتاب المسرحيين العرب نحو التجريب ما بعد الدرامي، وتحديدًا، تجليات هذا التجريب في بنية ال الدرامي. وتسعى الباحثة إلى استكشاف مدى تأثر الكتاب العرب بالاتجاهات والمدارس الغربية التي قامت بتفكيك البناء الدرامي التقليدي، وتقييم مدى نجاح أو فشل هذه المحاولات في السياق المسرحي العربي.
إشكالية الدراسة:
ركزت الباحثة إشكالية هذه الدراسة في التساؤل التالي: ما هى تجليات تيار ما بعد الدراما -الذي يهتم بالعرض - في النص المسرحي العربي.؟
منهج الدراسة:
اعتمدت الباحثة في دراستها على استخدام المنهج «النصوصفي» وعلى منهجية تحليلية نقدية، تتضمن تحليل النصوص المسرحية العربية المعاصرة، ودراسة النظريات المسرحية الغربية، وإجراء اتصالات مع الكتاب المسرحيين والنقاد المصريين والعرب، حيث إنها ترى أن المنهج «النصوصفي» من شأنه أن يساعدها في دراسة تطور الكتابة الدرامية منذ نشأته حتى الآن والبحث عن إجابة لتساؤل الدراسة وصولا إلى تحليل مجموعة النصوص المختارة أفقيا لاختبار تلك الفرضية وثبت النتائج.
ملخص الدراسة:
يُعد المسرح مجالا واسعًا يستوعب مختلف الأفكار، مهما كانت طبيعتها، ضمن نصه. وقد تجلى ذلك بوضوح في قدرته على التفاعل مع تيار ما بعد الدراما، ومواكبة الحداثة المعاصرة بكل ما تحمله من سمات استثنائية وتنوع. ولعل هذه الاستثنائية والتنوع، اللذين تتسم بهما الحداثة، هما في الأصل نتاج لمفاهيم ما بعد الحداثة، التي تسعى إلى استكشاف كل جوانب الحياة المعاصرة، دون إغفال المحيط الإنساني من بيئة، وتاريخ، ومعتقدات، وأساطير، وتكنولوجيا، وخرافات.
ويتجلى تأثير هذه المفاهيم في مختلف العلوم الإنسانية والتجريبية، ابتدءًا من علم الإنسان وعلم الاجتماع، وصولًا إلى علم الأساطير وعلم التاريخ والنظرية المعرفية. كما تتداخل هذه المفاهيم في مجالات الصناعة والاقتصاد والسياسة، كما تتجلى بوضوح في مختلف الفنون، وعلى رأسها المسرح. الذي يمثل منظومة جامعة تختزل مختلف الفنون، لتقدم رؤى فنية وفضاءات تتداخل فيها المتناقضات وتتعايش خلالها المتضادات، تجمع بين الانسجام والصدام، وتتسم بالتشابك والتناقض والتباعد.. وذلك من خلال توليفة ما بعد درامية تظهر في النصوص المسرحية، التي يتم توجيهها نحو الخشبة، بخاصة ما تمَثَّل منها في النصوص المسرحية محل الدراسة . وهى: نصوص: شامان: سعيد سليمان، من مصر. مقترحات لعرض مسرحي: شاكر عبد العظيم جعفر، من العراق، عزف اليمام: ياسر مدخلي، من السعودية، داميا: يوسف إلياس فارح، من الجزائر، تجهيز فاعلي: يوسف الريحاني، من المغرب، والجيل السادس: عزة القصابي، من سلطنة عمان.
تشتمل الدراسة على أربعة فصول توزع عليها المتن، كالتالي:
الفصل الأول: تطور الدراما منذ بداياتها عند الإغريق والرومان وصولا لبدايات القرن العشرين.
الفصل الثاني: المسرح العربي، وتتناول فيه الباحثة كل الآراء التي رجحت وجود أصل للمسرح أو عدمه عند العرب.. وصولا إلى الدراما العربية وتطورها حتى مطلع القرن العشرين
الفصل الثالث: وتتناول فيه الباحثة تطور الدراما في عصري الحداثة وما بعد الحداثة وصولا إلى تيار ما بعد الدراما نشأته وظروفه وعلاماته.
الفصل الرابع: واشتمل على تحليل النصوص التي وقع اختيار الباحثة عليها.. وتكون من أحد عشر مبحثا وهى المسرح والحبكة، المسرح والشخصية، المسرح واللغة المسرحية، المسرح والزمن الدرامي، المسرح والمكان المسرحي، المسرح والتكنولوجيا، المسرح وإشراك الجمهور، المسرح والمثاقفة، المسرح والأداء الجسدي، المسرح والعناصر البصرية، وأخيرا المسرح والكتابة المشهدية.
نتائج الدراسة:
بعد رصد العناصر التي تتعلق بتيار ما بعد الدراما في المسرح.. انتهت الباحثة إلى أن تعريف مسرح ما بعد الدراما، بحسب ليمان وغيره، أنه مسرح يركز على العناصر الأدائية والمرئية والسمعية أكثر من ال الدرامي التقليدي، ويتحدى بنيته وسلطته، ويفتح آفاقًا جديدة للتعبير المسرحي والتفاعل مع الجمهور. وأن الحبكة لم تنتف في النصوص محل الدراسة ولكنها جاءت في صيغ أكثر مرونة وربما تجمع بين نوعين من الحبكات.. وهو ما أشار إليه ليمان نفسه.
فقد اتسمت الحبكات في النصوص بمنحى تجريبي واضح. فنلحظ ميلًا نحو الحلقية في «شامان»، أو التشتت وعدم الترابط في «مقترحات». كما اتسمت النهايات في أغلبها بالانفتاح مثلما في «داميا» و «تجهيز فاعلي» الذي بدتا أقرب إلى السرد التقليدي، أما «الجيل السادس»، فمزج بين الخطية واللاخطية.
تجاوزت الشخصيات في النصوص تركيبتها النمطية التقليدية. ففي «شامان»، جسدت الأفكار والمشاعر. وفي «مقترحات»، عبرت عن مفاهيم فلسفية عامة. وفي «داميا» و «تجهيز فاعلي»، عكست جوانب من التجربة الإنسانية. أما في «الجيل السادس»، فظهرت الشخصيات متعددة الأوجه.
كما اتسمت اللغة في النصوص بتنوع ملحوظ. ففي «شامان»، تجاوزت اللغة المنطوقة لتشمل أنساقًا حركية وبصرية. وفي «مقترحات»، استخدمت كوسيلة للإدراك العقلي. وفي «عزف اليمام»، اعتمدت على التكثيف. وفي «داميا»، مزجت بين الرمزية والشعرية. أما في «تجهيز فاعلي»، فاتسمت بالتجريد. وفي «الجيل السادس»، تنوعت ما بين اللهجات والسجلات اللغوية والواقعية.. والخيالية.
كما يوجد تلاعب واضح بالزمن في النصوص. ففي «شامان»، تم الجمع بين التعويم والتعددية الزمنية. وفي «مقترحات»، ظهر التلاعب بالزمن من خلال التكرار والفلاش باك. وفي «عزف اليمام»، اتسم الزمن بالتعويم. وفي «داميا»، تجلى الزمن عبر أربعة أنساق.. وفي «تجهيز فاعلي»، تداخل الماضي والحاضر والمستقبل. أما في «الجيل السادس»، فاعتمد تقنية تعويم الزمن الافتراضي في الفضاء الإلكتروني.
تميز المكان في النصوص بتجاوزه للوظيفة التقليدية. ففي «شامان»، تحول من الفوضى إلى النظام. وفي «مقترحات»، أصبح فضاءً مفتوحًا ومتعددًا. في «داميا»، كان مربعًا ومغلقًا ورمزيًا. وفي «تجهيز فاعلي»، جاء فراغًا مفتوحًا ومتحولًا. أما في «الجيل السادس»، فأتي عبر مستويات متعددة.
أما عن التكنولوجيا فقد كان حضورها بنسب متباينة بين النصوص. فنرى غياب التكنولوجيا التقليدية في «شامان» و «داميا». واستخدمت عناصر تكنولوجية بشكل انتقائي في «مقترحات» و «عزف اليمام» و «تجهيز فاعلي».بينما احتلت مكانة محورية في «الجيل السادس».
سعت أغلب النصوص إلى تجاوز دور الجمهور المتلقي السلبي. لنرى الجمهور مشاركًا فاعلاً في «مقترحات». بينما يتم دفعه إلى الفعل في «عزف اليمام» و «تجهيز فاعلي». كما تم دمج السخرية بالخيال العلمي لنقد الواقع في «الجيل السادس». وإنتاج دلالات جديدة.
أما المثاقفة فقد ظهرت كعنصر بارز في النصوص. إذ مزج «شامان» بين عناصر ثقافية ودينية وطقسية متنوعة. وظهرت تأثيرات العولمة في «مقترحات». وتناول «عزف اليمام» قضايا إنسانية عالمية. وتقاطعت الثقافات والديانات في «داميا». وظهرت رموز ثقافية وفنية عالمية في «تجهيز فاعلي». وتفاعل التقليد والحداثة في «الجيل السادس».
يُعتبر الأداء الجسدي عنصرًا محوريًا في النصوص. فقد عكس الجسد الرحلة الداخلية للمؤدين في «شامان». وتم التركيز على الأداء الجسدي والصوتي في»مقترحات». وتنوع الأداء الجسدي في «عزف اليمام». بينما أتي الأداء الجسدي كبديل عن الحوار كثيرا في «داميا». وتم التركيز على الحركات والإيماءات في «تجهيز فاعلي». بالإضافة لرسم صور جسدية غير مستقرة في «الجيل السادس».
كذلك حظيت العناصر البصرية والكتابة المشهدية معا باهتمام كبير في النصوص. فقد خلقت أجواء روحانية في «شامان». وتم التركيز على العناصر الأدبية والمشهدية معا في «مقترحات». وتم استخدام الإضاءة والألوان وتفاصيل الصورة. في «عزف اليمام». كما تضمنت إشارات المؤلف تحولات الإضاءة والموسيقى في «داميا». وتجاوزت العناصر البصرية التقليدية في «تجهيز فاعلي». كما تجلت العناصر البصرية من خلال الإضاءة والديكور والأجواء الخرافية والافتراضية في «الجيل السادس».
وأخيرا تشير الباحثة إلى أن الثورات والمتغيرات الاجتماعية والاقتصادية التي مر بها الوطن العربي غيرت كثيرا من رؤى ومسارات الكتابة العربية.. ومع ذلك فالكثير من كتاب المسرح العربي لم ينغمسوا في ما بعد الدراما، حيث عانت الباحثة في الحصول على عينات للاشتغال عليها وتوصلت لهذه النصوص المكتوبة في معظمها ك مسرحي وليس ك عرض، ولعل هذه النصوص وغيرها تمثل باكورة الاشتغال على الكتابة الية لهذا التيار المسرحي الذي لاقى رواجا بين المخرجين في العالم العربي دون الكتاب.
وفي ختام المناقشة، انتهى قرار اللجنة الكريمة إلى منح الباحثة صفاء فريد عبد العزيز البيلي درجة الدكتوراه في النقد الأدبي الحديث بتقدير «امتياز مع مرتبة الشرف الأولى»، مع التوصية بطبع الرسالة على نفقة الجامعة وتبادلها مع الجامعات المصرية والعربية، تقديرًا لقيمة البحث العلمية وما قدّمه من رؤية تحليلية متعمقة في مجال النقد المسرحي.