العدد 941 صدر بتاريخ 8سبتمبر2025

  من الأمثلة الواضحة على ذلك موقفٌ اتصلتُ فيه بك على هاتف محمول، وفى خضمّ نقاشنا، انقطعت خدمة الهاتف. من سيعاود الاتصال؟ لا يوجد فى طبيعة الموقف نفسه ما يستدعى إعادة الاتصال. لكن لنفترض أننى وأنت نعلم أننا لاعبا شغوفان بالشطرنج، وأنك، علاوة على ذلك، تُفضّل اللعب بالأبيض وأنا أُفضّل اللعب بالأسود. حسنًا، بالطبع هذا ليس له علاقة بالموقف الذى نحن فيه؛ ولكن قد يكون السياق هو ما يدفعك للاتصال بى بدلًا من العكس.(1) الأبيض يبدأ أولاً.
  تبرز سمات المؤدى للمشاهد بسبب حقيقة أو مجموعة من الحقائق، وذلك عندما يتمكن المتعلم-المشاهد learner-spectator، فى ظل متطلب معرفة عامة مناسب، ناتجة من (أ) ملاحظة تلك السمات على أنها انتظامات فى سلوك المؤدى، (ب) عندما يستنتج المشاهد أن نمطًا ما ومجموعة من الحقائق السببية تتحقق، وأنه كلما ظهرت تلك السمات فى السياق نفسه، فإن نفس مجموعة الحقائق السببية تتحقق، و(ج) أن معظم المشاهدين الآخرين سيستنتجون كلا الأمرين الأولين أيضًا.(2) ويحدد الشرطان الأولان، كما هو الحال فى مسائل التنسيق القياسية، أن السمة بارزة إذا كان يُعتقد أنها توجه الاستجابات المستقبلية، إذا كانت تُرى على أنها قابلة للإسقاط. وكما هو الحال فى مسائل التنسيق القياسية، يحدد الشرط الثالث أن السمة بارزة إذا كانت بارزة على أنها قابلة للإسقاط لمجموعة سكانية، وهى فى هذه الحالة مجموعة من المشاهدين.
  للتأكيد: يُدرك تدفق البيانات من خلال الاهتمام بالممثلين أو غيرهم من الكائنات المتحركة المعروضة فى العرض المسرحى. لا يوجد شيء غامض فى الاهتمام بشخص أو شيء ما. كلنا نفعل ذلك. تخيّل أنواع الأشياء التى تحدث عندما تهتم بصديقك المريض، أو عندما تهتم بحبيبك، أو عندما تهتم بخصمك فى لعبة الورق، أو عندما تهتم بشخص فى الشارع لم تره من قبل ولكن سلوكه فجأةً يبدو غريبًا أو مثيرًا للاهتمام أو مسليًا بطريقة غير عادية. هناك ثلاثة عناصر فى هذه الظواهر: الاهتمام بشخص ما يتضمن الاستماع ومراقبة أحداث وسمات معينة، حيث يتم تحديد نطاق الأشياء التى يتم الاستماع إليها ومراقبتها من خلال نوع الموقف الذى يحدث فيه الاستماع والمراقبة؛ الاهتمام بشخص ما يتطلب الاستعداد للاستجابة لما كان المرء يراقبه ويستمع إليه، حيث يتخذ هذا الاستعداد والاستجابات نفسها عادةً شكلًا ماديًا؛(3) وأولئك الذين يتم الاهتمام بهم يتفاعلون أيضًا جسديًا وأحيانًا عاطفيًا. هذه الحقيقة الأخيرة مهمة لتطبيق هذا التحليل على المشاهدة، لأنه، كما يعلم أى شخص عمل فى المسرح، يدرك المؤدون جيدًا ردود فعل المشاهدين. إذا لم تكن الاستجابة كما هو مقصود، فقد يغير المؤدون العرض لزيادة احتمالية حصوله على ردود الفعل التى قصدوها.  
  لا شيء من هذا مثير للجدل. ولكن أهميته لم تُؤخذ على محمل الجد فى الأدبيات المتعلقة بالمشاهدة. فما يكشفه هو أن ما يلفت انتباه المشاهد ليس القصص أو أى تمثيلات أخرى، بل سمات ما يُعرض. عادةً ما تكون هذه سمات للمؤدين، ولكن بالطبع، ينبغى أن ندرج سمات الميزانسين أيضًا. فمن المرجح أن تكون هى الأخرى بارزة بهذه الطريقة، كما هو متوقع لو استخدمنا مفهومًا معياريًا لـ «البروز».(4) النقطة الأساسية هى أن السمات المعروضة، التى تُبنى منها التمثيلات، هى التى تُشكل تدفق البيانات الذى يراه أى مشاهد ويسمعه ويشعر به.
  إن الموضوعية المقارنة لأى وصف لتدفق بيانات ليست مضمونة، بطبيعة الحال. ولكن، بقدر ما يحدث ذلك فى مجموعة سكانية، فإن تفسير موضوعيته يكمن فى كلٍّ من قصة بروز السمات المتعلقة بالتقارب إلى نفس السمات تقريبًا على الأقل، وحقيقة أن تجزئة الأحداث تبدو عالمية. يجب أن ندرك أنه من غير المرجح للغاية أن يجد جميع المشاهدين دائمًا السمات نفسها تمامًا وواضحة. ولكن هذا ليس الاستنتاج الكارثى كما يبدو. فمن ناحية، فإن غياب بعض التقارب لا يعنى بالضرورة عدم وجوده. وقد تقودنا الاعتبارات الثلاثة التالية إلى قبول الموضوعية التقريبية لمعظم أوصاف تيار البيانات.
  أولاً، يعلم كل متفرج أن كل ما يقوله عند مناقشة عرض مع الآخرين لن يُعدّ فهماً إذا لم يتوافق فى جوهره مع الخصائص التى يناقشها الآخرون. لذا، سيكون هناك ضغط اجتماعى محافظ للبحث عن السمات نفسها التى يُرجّح أن يجدها الآخرون بارزة والاستجابة لها، ولمتابعة تلك السمات بدقة عند تطوير وصف محتوى العرض.(5)
  ثانيًا، ردود الفعل الجسدية للمشاهدين «مُعدية». وتجعل آن أوبرسفيلد منها، والملاحظات ذات الصلة، أساسًا لتحليل مُفصّل لمتعة المشاهدين.(6) وبالطبع، هناك العديد من الاستجابات اللا إرادية أو شبه اللا إرادية المُعدية.(7)
 ثالثًا، يذهب المتفرجون إلى العروض المسرحية متوقعين من المؤدين أن يقدموا لهم تسلسلًا منظمًا من المواد ليفهموها، ونادرًا ما يشعرون بخيبة أمل فى هذا الصدد تحديدًا. هذه الممارسة الشائعة تسمح للمتفرجين بافتراض أنهم على الأرجح سيفهمون ما يُعرض؛ وبالتالى يقل خطر اكتشاف السمات «الخاطئة» البارزة. فهم عادةً واثقون تمامًا من أنهم سيجدون السمات نفسها التى يركز عليها الآخرون. وغالبًا ما تضمن العلاقة بين المؤدين والمتفرجين، والتى تُعدّ جوهرية فى هذه الأشكال الفنية، أن يكون هذا هو الحال.

التحديث
 تتضمن الاستدلالات المُستخلصة تحديثًا فى الوقت المناسب. وتتطلب أى نظرية ناجحة للفهم المسرحى تحديد كيفية نمذجة تحديث توقعات المشاهدين بشأن ما سيأتى، وما حدث، ونوع الأحداث الجارية. وبينما قد يكون ذلك واضحًا، ولا أعتقد أن تداعيات هذه الحقيقة كانت واضحة للعديد من منظرى المسرح. على سبيل المثال، تبدو لى التحليلات السيميوطيقية صحيحة بقدر ما تفسر العروض على أنها ترتيبات مقصودة للإشارات.(8) لكنها تخطئ، جزئيًا، بتقديمها تفسيرًا دلاليًا شاملًا لمفهوم «الإشارة»، وجزئيًا - على الرغم من الاعتراف بزمنية المسرح - بمعاملتها العروض كمجموعات من الإشارات المتزامنة والمستقرة لحظيًا، بينما يبدو أن فهم الأداء المسرحى يتطلب معاملته على أنه ظواهر متزامنة، متغيرة باستمرار، ومتغيرة باستمرار. يتطلب الأمر قصة ما عن مراجعة المعتقدات فى الزمن، فى ظل تدفق بيانات متغير. ولهذا السبب فإن فحص الاستدلالات فى الوقت أمر مهم.
  يمكن التأكيد على أهمية التحديث من خلال ملاحظة حقيقتين بارزتين، موضحتين فى الحكاية التالية. منذ وقت ليس ببعيد، حضرتُ عرضًا لمسرحية «الحب والمعلومات» لكاريل تشرشل فى مسرح رويال كورت بلندن. كان الرجل الجالس فى الصف أمامى ببساطة لا يفهم شيئًا مما كان معروضًا. وقد يبدو هذا غريبًا لأن مسرحية تشرشل تتكون من حوالى سبعة وخمسين مشهدًا سرديًا مباشرًا. وكما يقول مايكل بيلينجتون فى نقد المسرحية: «إن إنتاج جيمس ماكدونالد يمنحها سياقًا اجتماعيًا محددًا».(9) ولكن، بينما كان كل مشهد مفهومًا بعباراته الخاصة، فإن التحدى الذى طرحته المسرحية هو عدم وجود قوس سردى ولا شخصيات تظهر مجددًا لتتطور على مدار المسرحية القصيرة. فى العرض الذى شاهدته، على سبيل المثال، كان هناك ستة عشر ممثلًا يؤدون أكثر من 100 شخصية مختلفة. بدا أن هناك شيئًا ما يربطها معًا؛ لكن ما لم تكن معتادًا على هذا النوع من الغموض فى العرض المسرحى، فستكون مثل ذلك الرجل الجالس أمامي: يبدو أنك لا تفهمه، حتى الحد الأدنى. على النقيض من ذلك، بدت لى شريكة الرجل منغمسة تمامًا فى المسرحية، خاصةً عندما اتضح، بعد حوالى خمس إلى عشر دقائق من العرض، أنه لن يكون هناك أى توقع سردى شامل يتحقق على مدار المسرحية. لم تعد تبحث عن قوس سردى، بل بدت وكأنها تُغير نوع التوقعات التى كانت لديها، بعيدًا عن البنية السردية لكل مشهد على حدة، نحو بنية عامة أخرى غير سردية، ربما موضوعية. باختصار، بدت وكأنها «فهمت الأمر»، وهو لم يفهمه أبدًا.
  وبشكل أكثر وضوحًا، تُظهر هذه الحقائق أنه عندما «يفهم» المتفرجون الأمر، ويتتبعون بنجاح ما يُسبب أو يُحتمل أن يُسبب تدفق البيانات، فإنهم غالبًا ما يفعلون ذلك بسرعة كبيرة؛ لكن عندما لا يفعلون ذلك، كما يحدث غالبًا لبعض الأشخاص عند مواجهة أساليب أو تقاليد الأداء المسرحى التى لا يألفونها، فإنهم غالبًا ما يعجزون ببساطة عن فهم الأداء على الإطلاق. هذه الظواهر مألوفة لدى ممارسى الأداء. ولكن، حتى وقت قريب، لم تُفسَّر هذه الظواهر ولا آثارها بالاستعانة بنموذج أعم للفهم والاستجابة البشرية.(10) وينبغى أن يُفسَّر هذا الأمر بتفسير معقول لطبيعة التحديث.
  أخيرًا، تجدر الإشارة إلى أنه من المُسلَّم به عمومًا، فيما يتعلق بأنواع الاستدلالات التى يتوصل إليها الناس عند مواجهة تدفقٍ من البيانات، أن هذه الاستدلالات يمكن نمذجتها لدعم تكوين فرضيات حول ما يمكن توقعه وما حدث. لكن ما هو أقل اعترافًا هو أن البيانات نفسها يمكن أن تدعم استدلالات حول أنواع الأشياء التى يمكن للمرء توقعها.(11) ولأن الأمر كذلك، فإن المُشاهد المُدرَّب على البحث عن أنواع مختلفة من الأقواس السردية قادر على التمييز (وإن لم يكن بشكل معصوم) بين أنواع السرد المنسوب الى سوفوكليس، والمنسوب الى يوربيدس، والمنسوب الى ستانسرفسكى، والمنسوب الى بريخت، والمنسوب الى جروتوفسكى، على سبيل المثال، بمجرد جمع البيانات من تدفق البيانات نفسه.(12)

الهوامش
1 -  هذا مثال مفضل لدى لويس، يُجسّد من خلاله مفهومَى الأهمية و»ألعاب التنسيق»، وكيف تختلفان عن الألعاب التنافسية.
2- Hamilton, The Art of Theater, 96–100.
3-  غالبًا ما يُعتقد أن عدم مسح حزن صديقك المريض، يعنى أنك لا تعتنى به حقًا. أعتقد أن هذا مُبالغ فيه. قد يكون، كما يقول ج. ج. طومسون (فى سياق مختلف تمامًا)، أن القيام بذلك يُعدّ «حدًا أدنى من اللباقة» منك. لكن صديقك المريض لا يملك الحق فى ذلك، ولا يعنى عدم القيام بذلك أنك لم تكن تُراقبه أو تُنصت إليه. المطلوب، على ما يبدو، هو الاستعداد للرد، وليس الرد نفسه. جوديث جارفيس طومسون، «دفاع عن الإجهاض»، الفلسفة والشؤون العامة، المجلد 1 (1971)، 47-66، وخاصة 62-65.
4 -  ومن المهم أن نلاحظ أن السمات التى تعتبر بارزة عادة ما يتم إنشاؤها عمدًا من قبل هؤلاء المؤدين وغيرهم من فنانى المسرح لهذا الغرض بالذات.
5 - شيموس ميلر، «التنسيق، الأهمية، والعقلانية»، المجلة الجنوبية للفلسفة، المجلد 24 (1991)، 359-370؛ روبرت سوجدن، «دور الاستدلال الاستقرائى فى تطور الأعراف»، القانون والفلسفة، المجلد 17 (1998)، 377-410؛ وبيتر فاندرشراف، «العرف كتوازن مترابط»، إركينتنيس، المجلد 42 (1995)، 65-87.
6-  آن أوبرسفيلد، «متعة المشاهد»، ترجمة بيير بوياغى وتشارلز جوزيه، الدراما الحديثة، المجلد 25 (1982)، 128.
7 -  Tamar Szabo´ Gendler, ‘Imaginative Contagion’, Metaphilosophy, vol. 37 (2006), 183–203.
8 -  انظر، على سبيل المثال، إريكا فيشر-ليشت، «سيميوطيقا المسرح»، ترجمة جيريمى جاينز ودوريس إل. جونز (بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1992). كاثرين بوكو، «موسيقى الجاز فى مسرح ما بعد الدراما وغموض الإشارات السمعية»، دراسات فى المسرح الموسيقى، المجلد 4، العدد 1 (2010)، 75-87.
9-  يقدم مايكل بيلينغتون، فى مراجعةٍ له فى صحيفة الغارديان، تفسيرًا ذكيًا للمسرحية، وهو أن المسرحية تدور حول تشبع المعلومات الذى نمر به، مما يُصعّب علينا بناء علاقات إنسانية أو الحفاظ عليها. أى أن هذا ما يعتبره بيلينغتون موضوعًا رئيسيًا يُبقيها متماسكة. ربما يكون مُحقًا. لكننى لا أناقش التفسيرات هنا. مايكل بيلينغتون، «كاريل تشرشل، الحب والمعلومات - مراجعة»، صحيفة الغارديان، 15 سبتمبر 2012، تاريخ الوصول: 24 نوفمبر 2012، http://www.theguardian.com/stage/2012/sep/15/
love-and-information-royal-court-review.
10-  وصف نويل كارول هذه الظواهر، وإن لم يكن بهذه المصطلحات، فى كتابه «نحو نظرية للتشويق السينمائي»، ثبات الرؤية، المجلد 1 (1984).
11- Noah D. Goodman, Tomer D. Ullman and Joshua B. Tenenbaum, ‘Learning a
Theory of Causality’, Psychological Review, vol. 118 (2011), 110–119.
12- ولهذه الأسباب قد يميل البعض، كما أفعل أنا، إلى تفسير بايز للتحديث.