العدد 874 صدر بتاريخ 27مايو2024
بدأ الماشي على الحبل أدائه(2) : خرج من باب صغير وبدأ يمشي على فوق الحبل الممتد بين برجين ؛ والمعلق فوق السوق والناس . وعندما وصل الى المنتصف بالضبط انفتح الباب الصغير مرة أخرى قفز وغذ يشبه المهرج يرتدي ملابس مبهرجة وتبعه بخطوات سريعة .
وصرخ بصوت شنيع « إلى الأمام يا ذا القدم العرجاء ! . إلى, الأمام أيها المهرب الكسول شاحب الوجه، وإلا سوف أسحقك بكعبي ! ماذا تفعل هنا بين البرجين ؟ البرج هو المكان الذي تنتمي إليه. لا بد أنهم يبحثون عنك ؛ انك تسد الطريق أمام من هو أفضل منك» . كان يقترب منه مع كل كلمة, حتى وصل ورائه بخطوة واحدة فقط ... فأطلق صيحة شيطانية وقفز فوق الرجل الذي يقف في طريقه . فقد الرجل رأسه والحبل ورمى عموده وسقط في الأعماق ... لم يتحرك زرادشت ؛ فقد سقط الجسم بجانبه تماما، مشوها ومشوشا، لكنه لم يمت بعد.
استعاد الرجل المحطم وعيه بعد فترة، ورأى زرادشت راكعا بجانبه . فسأله ماذا تفعل هنا ؟ ... فأجابه زرادشت «لقد جعلت الخطر مهنة لك . ولا شيء يتوافق مع ذلك . الآن تموت بسبب مهنتك : لذلك سوف أدفنك بيدي ...
في نفس الوقت حل المساء، واختفي السوق في الظلام . وانفض الناس؛ حتى الفضول والرعب أصبحا مملين . ولكن زرادشت جلس على الأرض بالقرب من الرجل الميت، تائها في التفكير، ناسيا الوقت . في النهاية هبط الليل، وهبت رياح باردة على الشخص الوحيد ... رفع زارادشت الجثة وانطلق في طريقه(3) .
لقد حكيت . ويمكنني أن أحكي رواية نيتشه : كيف علق زرادشت الجثة فوق كتفه، وكيف التقطها، وكيف أمسكها ... وليس كيف تأثر بإمساكها، أو كيف قام بشد كل عضلة في أصابعه، رغم ذلك . مثل هذه الأفعال تجسد القصص أيضا، ولها بداية وتطور ونهاية – ولكن بلا كلمات . ولا يمكن قراءتها أيضا في كلمات، أننا يمكننا قراءتها بخلاف ذلك . فقد تعلمنا أن نقرأها . ومع ذلك، فان كلمة « قراءة «، كما نستخدمها هناك، تشير إلى توظيفنا الذي لا يختلف كثيرا عن الطريقة التي نتعامل بها مع الكلمات المكتوبة – فهي ذات معنى مجازي، وبسبب الأولوية التي نمنحها للكلمة المكتوبة مقابل حساسيات أخرى ( قوية للغاية ) خاصة بنا . وهذا يعني أننا ندرك فعل الإمساك عند زارادشت . ونتعرف عليه، وندركه مرة أخرى، ونصل الى معرفته مرارا وتكرارا، لأننا نعرفه بالفعل : في فعل استيعابنا . وأثناء التنفيذ، نعرف تعقيد الأفعال المركبة، وعدد لا يحصى من الأحداث متناهية الصغر التي تحدث في جميع أنحاء هذه البنية التي هي نحن – الخلايا العصبية، والأعصاب، والأوتار، والأربطة، والعضلات، والأوعية الدموية، والشرايين، والمفاصل، وخلايا المخ، والحواس . تتلاقي كل هذه الأفعال الدقيقة التي لا تعد وتحصى في هذا الهيكل في تسلسل معقد ومحير ومحدد بالوقت لإتمام الإمساك .
لا يمكن لأي فاعل أن يدرك هذا التسلسل فعلا، ناهيك عن وصفه بالكلمات . ولو أمكننا إحصاء الأحداث التي تتكون منها لتجاوز عددها بكثير الأحداث التي صيغت في نص المسرحية الأكثر تعقيدا . ومع ذلك نعرف ذلك الإمساك . نعرفه في هذا النسق الذي نحن عليه – المعرفة الفريدة، التي نسميها « التجسيد embodiment « .
وبمعرفتنا لفعل الإمساك عند زارادشت، تتوافق معرفتنا المتجسدة مع فعله عن طريق الخلايا العصبية المرآتية mirror neuron system . وقصة قيام زارادشت بالإمساك، التي لا يمكن التعبير عنها في كلمات مثل قصتنا، تنشط تاريخنا الشخصي في الإمساك بالأشياء . فنعرف كليهما ؛ والكلمة الأساسية هنا هي «كلاهما» . فنحن نعرف إمساك الأشياء الخاصة بنا، وإمساك الأشياء الخاصة بزرادشت .
الأولى هي نفس الثانية في التفاصيل الدقيقة هذه المعرفة فقط؛ ويجسد كل منهما جسم المعرفة الواسعة . وكلاهما قصتنا. وبالمقارنة مع اكتمال القصص المجسدة، فان القصص الأخرى – التي يمكن معرفتها، وسردها لفظيا – تظهر جزئية، وأكثر شحوبا من الظل الباهت. تلك القصص الحاسمة، بالطبع، كلها بالطبع! ومع ذلك لا يكمن هذا المستوى في جوهر عمل المؤدي، بل في جسم المعرفة المتجسدة الواسع .
تشعل أفعال المؤدي والأفعال الصغرى النار فينا. ونردد معه أصداءه بلا وعي تقريبا. فتكشف أصداءنا صور الجوهر الذي نجسده، الذي يناقشه جروتوفسكي في دراسته «انك خليفة أحدهم Tu es le fils de quelqu›un» .
التدريب بالنسبة للمؤدي، هو الطريق الى الصدق مع تلك المعرفة المتجسدة . وعندئذ فقط يأمل أن يحدث الصدى في المتفرجين . يلتقط المتفرج بشكل أفضل من المستمع، ما يحدث بين الاثنين – ما يفعله المتفرجون هو فهم طاقة المعجزة التي يجب أن تحدث، والتمسك بها بقوة: تجلي المؤدي، ومشاركة كل ما يفعله ذلك المؤدي . وكلمة مؤدي performer المشتقة من الكلمة الفرنسية القديمة parfournir (بمعنى ممتاز ) . فالمقطع البادئ «par» كما في كلمات مثل «per-meate» و«per-suade» (بمعنى تماما )، والمقطع fournir بمعني يعطي، مما يعني ضمنا أن المؤدين يعطون بشكل كامل. لا يقدم المؤدون شيئا ماديا لكي يحصل عليه المتفرجون، وبالتالي فان العطاء الوحيد هو عطاء الذات. وفي وقت ما في القرن الرابع عشر أصبح حرف «n» حرف «m». وفي الوقت الحاضر، يجعلنا المعني الضمني لكلمة «شكل form» نربط الأداء باتخاذ شكل شخص آخر – وهو ما يتناقض مع العطاء الكامل الضمني في الأصل، حيث تُناقش «المشاركة» هنا .
المؤدي يقدم تجاربه للمشاهدين لكي يحتفظوا بها في الذاكرة، ويجعله تفرد تجربه التي تؤسس تفرده خليفة أحدهم . ويمكن لمفتاح واحد أن يتيح للمشاهدين إمكانية الوصول إلى عرض المؤدي – تجربته الشخصية الفريدة، التي تتيح لنا التأمل وبالتالي يمكنها المشاركة في نظرية العقل . ولا يمكننا أن نتصل بالمؤدي الا من خلال تجاربنا . وتحدث هذه المشاركة في صدى الأنساق المشاركة في كل منهما : نسق خلاياهم العصبية المرآتية . وعلى الرغم من أنها مشتركة بين كليهما (المؤدي والمتفرج)، إلا أن المكونات الفريدة التي تميز تلك الأنساق : التجارب الشخصية الخاصة بكليهما والتي بدونها لا يمكن لنسق الخلايا العصبية المرآتية أن يمارس قدراته الحالية . إن إلقاء نظرة سريعة على كيفية عمل المواجهة بين المؤدي والمتفرج سوف يؤدي إلى ما يجذبنا أكثر : الأحداث التي تحدث للمؤدين أنفسهم، وهي منطقة يمكن أن تفتح نافذة على معنى أن تكون إنسانا.
مواجهة المؤدي – المتفرج
المواجهة، على مستوى ما، مسألة قناعة . ولكي نتأثر يجب أن نتعرف على الأفعال الإنسانية في عمل المؤدي . ويمكن أن يساعدنا السرد النصي . فالأفعال الإنسانية هي دائما استجابة لحاجات، وآمال، ومخاوف، وحزن، فرح، وغضب, وحب وكراهية ... السلسلة بأكملها . الخاصية الوحيدة للمؤدي في الأداء هي التي تحفز الاعتراف – تقنعنا التجارب المحفزة بأن نشارك في جوانب الحالة الإنسانية (4). تحذير حاسم، الأمر لا يتعلق بالطبيعية أو الواقعية أو أي شيء آخر – انه رقصة مجردة للغاية، سوف ندرك أفعال الإنسان ومشاعره(5)، ونجدها مقنعة أو ضئيلة أو تمثيليات عميقة، لأنها على الرغم من أن بنيتها قد تكون مجردة، الا أن مادتها تظل إنسانية : المؤدون(6). في أفضل الأحوال، قد تقنع أفعال المحاكاة منفذيها بأنها محاكاة ممتازة – بما أن العمليات العقلية تعمل، فان الفعل يسترشد بقصد التنفيذ، ولا يمكن أن يسترشد بقصد المحاكاة . فالمحاكاة تطلق وظائف مختلفة، كما هو معروف الآن، مما يؤدي إلى عدم التطابق المطلق بين العمليات العقلية التي تحكم الأحداث . وبالتالي، لا يقنع المنفذ نفسه، ولا يقنع المتفرج نتيجة لذلك . بل على العكس، قد ينحرف الطريق إلى المحاكاة بشكل أفضل من الطريق إلى المحاكاة، ولهذا السبب كان ستانسلافسكي مرارا وتكرارا «لا تريني .. بل أفعل». ولكي يجد المؤدي القناعة في أفعاله مسترشدا بقصد أفعال معينة، وليس بقصد المحاكاة . من خلال إيجاد المؤدي لاقتناع بأفعاله، يمكنني بوصفي متفرج أن أجد قناعتي الخاصة، وأشعر أنه يمكنني في هذا السياق أن أتبنى هذا الفعل، الذي يشكل اعترافا غير معلن، على الرغم من أنني لا أدرك ذلك عموما . فكيف يمكن أن يصل المؤدي إلى ذلك إذا لم يعترف المؤدون، وتعكس أفعالهم قناعة شخصية وحقيقة محتملة ؟
وتحذير آخر : الاعتراف لا يعني الكشف عما هو عليه أم ما فعله أو ما يفعله . وبدلا من ذلك، يتعلق الأمر بالكشف عن أنه يمكننا، على سبيل المثال، أن نفعل ما فعله ماكبث، إذا كان علينا أن نعيق حكمه الأفضل الى درجة السماح لنفسه بالعودة إلى الغابة – يمكننا بشكل بديل أن نحقق الإيمان العميق بالحب المطلق كما فعل روميو ... على الرغم من أنه لم يسمح لنفسه من الاقتراب من الحب بهذه الطريقة . ومن مثل هذه الاحتمالات لا يحتاج المؤدي إلى العثور على قناعة من خلال عمله . وإلا كيف سوف يحدث اللقاء، بمجرد إلا يتمكن المتفرج من مواجهة حقيقته إلا بالعثور على أفعال المؤدي ... مرآته ؟ .
على المستوى الثاني، هذا ما يسميه المصطلح « احتجاز « من قبل المؤدين . فنقول « انه يمسكنا «، «لقد أمسكنا « . ماذا تقصد ؟ وهناك تعبير شائع آخر يساعد على الفهم « لقد وجدت نفسي على حافة مقعدي « . وفي هذا الوضع نميل إلى الأمام متعلقين بكل فعل للمؤدي، ونشارك بشكل متبادل في توضيحه . فالميل إلى الأمام يجسد رغبة بأن نكون في مكان آخر، في مكان مع المؤدي، وفي هذه الحالة نسبقه إلى توقع أفعاله . تحول في النظرة، ودوران، انقباض عضلي في الرئتين – يمكن أن يكشف كل منها عن سكون خفي القصد الحدسي . ومرة أخرى، لا يتعلق الأمر بالتقلبات السردية : يعتمد عليهم بسهلة في كثير من الأحيان . كلا، انه حضور المؤدي الذي يتغير في كل ثانية . بل على العكس من ذلك، لا تأتي التقلبات السردية إلا على فترات، وغالبا فترات طويلة . فالمؤدي هو عمل فني حي، انه الكثبان الرملية المتغيرة دائما من الأفعال المتجسدة التي تسمح لنا بادراك المشاعر والحالات الذهنية المتغيرة – في المؤدي وفينا نحن المتفرجين . إذ نجد أنفسنا معه, ويقنعنا عمله ... وفجأة : يأتي بفعل غير متوقع . وتكفي نظرة، خطوة خفية – ويجب أن نبدأ بمراجعة كل ما بنيناه ونعيد التفكير في أنفسنا ونعود الى المستوى الأول، الاقتناع عندئذ . وإذا عمل المؤدي كما ينبغي، تحدث المعجزة، وفي لمح البصر نجد أنفسنا نعيد كتابة قناعاتنا، وتتجدد معه من جديد . ويجب أن يكون هذا هو جوهر الأداء، لأن هذه هي الحياة نفسها : إذا كان هناك شيء واحد في الإنسان فهو التغير المستمر والوعي والاكتشاف – التعلم .
وعندما لا تحدث معجزة، لا يوجد أداء : تمثيل مسرحي سهل ورتيب فحسب .
يقول باتريس بافيس «المؤدي يتكلم ويتفاعل بالنيابة عن نفسه (كفنان وكانسان) وبالتالي يتوجه إلى الجمهور، بينما الممثل يمثل شخصيته ويتظاهر بأنه لا يعرف أنه ممثل مسرح فقط . المؤدي يعرض ذاته، بينما الممثل يؤدي دور آخر(8) . وعندما تفشل المعجزة ينصرف المتفرج، ولا يكاد يلمسها، إلا مع ذاكرة هزيلة، هي خط القصة، وهو أمر محدود للغاية مقارنة بعدد لا يحصى من القصص، وكان من الممكن أن يجد الفعل صدى فينا لو كان الممثل مؤديا .
وتعود كلمات نيتشه: «يتفرق الناس، حتى الفضول والرعب يصبحا مملين». يترك زرادشت ذلك المؤدي الزائف، ذلك الوغد الشبيه بقرد البوفون الذي يرتدي ملا بس مبهرجة، إلى تبجحه المتمركز حول الأنا . يحمل زارادشت جثة سيلتزر على كتفه، ويذهب بقلب مثقل بالحزن لدفن ذلك الذي جعل المخاطرة مهنته، ويموت من أجلها، ضحية للتجار من أجل الإثارة، ويسارع إلى تحديد موقع رغبة حشد الطحن التي لا تهدأ في التحول من أجل السهل والمستهلك .
بناة الجسر
وفي منتصف الطريق عبر الهوة الشاسعة التي نجح حبله في سدها، سقط راقص حبل نيتشه من الحبل حتى وفاته.
يسمي جروتوفسكي النظارة beholders باسم «الشهود witnesses» الذين يدخلون في حالات كثافة، لأنهم يشعرون بالحضور، إن جاز التعبير . وهذا بفضل المؤدي، الذي هو الجسر بين الشاهد وهذا الشيء . وبهذا المعنى فان المؤدي هو البابا باني الجسر (9) .
من خلال تسخير القوس الذي كان قليل الاستخدام آنذاك، ابتكرت روما البانثيون ( أكبر قبة صخرية في العالم) وجسر ترايان على نهر الدانوب، لا نظير لها في الطول والعرض لمدة حوالي ألف عام . ابتكرت التقنية العميقة والإتقان الهندسي جسورا جميلة وقوية، وأطلقت العنان لإمكانيات الحجر وحققت رؤى مصمميها . حتى الجسور بين البشر تطلق العنان للقدرات والرؤى الجسدية ولكنها بالتأكيد أكثر تعقيدا . إنها يمكن أن تؤدي إلى الانجاز ... أو إلى نتائج مميتة .
لقد قمنا بتسمية ثلاثة أسس تقوم عليها لقاءات المؤدي/المتفرج : الاقتناع، الإدراك، وذلك الميسر العظيم : الخلايا العصبية المرآتية . لقد اكتسبت أمتعتنا المتعددة الجينات هذه السمة الرائعة تقنيا وأخرى رائعة بنفس القدر، وهي الذاكرة العرضية، وكلاهما طورا على مدى ملايين السنين من التجارب المتطورة للطبيعة الصبورة، وهما وظيفتان حاسمتان مسئولتان عما يجعلنا بشرا . فقدراتنا أن نقتنع بحقائق أفعال الآخرين ( أو خلاف ذلك) ، وقدرتنا على فهم الأحداث وتوقعها ( أو الفشل في ذلك ) متأصلة بقوة في تلك الأنساق . وربما يعتمد عليها بقائنا على قيد الحياة في أي لحظة . إنها أسس اتخاذ القرارات فيما يتعلق بكيفية ارتباطنا ببيئتنا والتهديدات المحتملة، في الخاصية أو في المصير، أو اللقاءات الرائعة/ المهددة . فكر في إحدى الوظائف – نحن نسعى دائما لاكتشاف أفكار الآخرين ومشاعرهم ونواياهم وفكاهاتهم وحزنهم وعدم راحتهم وعزلتهم ورضاهم وتوترهم وقلقهم ... النطاق واسع جدا . وعندما ننخدع نشعر أننا فشلنا في قراءة صدق شخص ما . وأن الصياغة غير دقيقة . الأمر لا يتعلق بأننا لم نقرأ الصدق حيث كان هناك كذب، بل إن الجسر قد فشل .
لذلك ندرك لماذا يطلب ستانسلافسكي الدقة القصوى في أدق أفعال المؤدي . انه يتوسل الى المؤدي غير المبالي أن يفعل شيئا – أي شيء ! –حتى مجرد التدقيق في تفصيلة صغيرة على الستارة الخلفية، لأن مثل هذا الفعل يولد صدى لدى المتفرجين من خلال إشراك الخلايا العصبية المرآتية، كما نعرف الآن . فعند إخراجه لمسرحية تورجنيف « شهر في الريف A Month in the Country» قام ستانسلافسكي بتقطيع النص بشكل مكثف، في حين أنه مازال يوجه الممثلين لكي يتعلموا كلام أدوارهم التي قطعها وأن يفكروا فيها عندما يقفون على خشبة المسرح بينما يتحدث الآخرون . جهد ضائع ؟ كلا على الإطلاق ! لقد فهم أنه على عكس الاستماع المحاكي، فان مثل هذه الأفكار الدقيقة تولد صورا ونوايا ناتجة، مما يؤدي إلى إثارة شبكات الأفعال الدقيقة والنوايا الناتجة مما يؤدي إلى إثارة شبكات الأفعال الدقيقة المجسدة – ويتردد صدى المتفرجين . كان ذلك عام 1909 : قبل ثمانين عام من اكتشاف الخلايا العصبية المرآتية .
............................................................................
جون ج شرانز: يعمل محاضرا لدراسات المسرح في جامعة مالطة
هذه المقالة هي الفصل السابع من كتاب «المسرح وعلم الأعصاب» لصادر عن دار ننشر ميتوين في بلومسبري عام 2016 .