العدد 854 صدر بتاريخ 8يناير2024

إن المسرح المحلي وأسلوب الأداء في معظم المناطق في أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى يرتكز على التقاليد الدرامية التي تستلزم معها تفكيك الحدود الفاصلة بين خشبة المسرح والقاعة. في هذه الثقافات، لا يقتصر التكوين المكاني والزماني للأداء على خشبة المسرح التقليدية، بل يمتد إلى الجمهور، والذي يجمع في آن واحد، بين المشاهدة والمشاركة في التمثيل الدرامي والتشريع.
 في بعض ثقافات الأداء في غرب أفريقيا، وخاصة مسرح تنكر الإيجبو في جنوب شرق نيجيريا يفسر المسرح على أنه عبارة عن دائرة مركزية رمزية حول العروض ويتم داخلها إظهار الجماليات التفاعلية بين المؤدين والجمهور. هذه الانسيابية في المكان والأداء التفاعلي العالي تشكل الاستمرارية الثقافية التي تميز الكثير من أداء السكان الأصليين الموجودين في أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى. 
إن استخدام الأقنعة في المسرح في الإيجبو في جنوب شرق نيجيريا ومسرح رواية القصص في غانا، يقيم جدلية الجمهور كمؤدٍ وكعنصر أساسي في المسرح الأفريقي في فترة ما قبل الاستعمار وفترة ما بعد الاستعمار. إن تفكيك الحدود بين المسرح والجمهور أثناء الأداء يمكن أن يرجع إلى تعدد المعاني والكرنفالات في طبيعة المسرح الأفريقي الأصلي الذي يعتمد على تراث ممارسة الطقوس والمهرجانات والمشاركة المجتمعية. وأود أيضا أن أبني حجتي حول التراث الفني والهام للمسرحية في أفريقيا على أهمية تقاليد الأداء، والتي تبلغ ذروتها في الممارسات الارتجالية التي لا تبدو في ظاهرها في الواقع أنها تمثيلية.
 إن اختيار التركيز على الإيجبو (مسرح تنكر نيجيري ومسرح سرد القصص في أكان/غانا)
كان لمعرفة تمثيلهم للتيارات الثقافية التفاعلية وتراث الأداء المجتمعي والتقاليد. بينما يتفق إجماع علماء الدراما والمسرح الأفريقي على أن الأداء الأفريقي هو تقليد طائفي من حيث السياق، وستطرح في هذا البحث مسألة وضع هذا الهيكل المجتمعي ضمن هيكل أيديولوجي وطقوسي وسياسي أكبر في إطار التقاليد الثقافية الأفريقية.

مسرح تنكر الإيجبو:
المؤامرة بين المؤدي والجمهور
يجسد تراث القناع في أفريقيا ديانة الأجداد. إنه جزء لا يتجزأ من الطقوس الأفريقية وأداء المهرجانات والاحتفالات. في المسرح، فهذا يعني ضمنيًا أن حامل القناع يمتلك وسيطًا روحيًا للأسلاف يحاكي العوالم الميتافيزيقية لعالم الإيجبو والكون الأفريقي. وهكذا تفترض ثقافة القناع وجود ثنائية عالم الروح وعالم الحياة. 
بالنظر إلى ثقافة التنكر كقاعدة للفلسفة الدينية الأفريقية، كتب أوسيتا أوكاج , Osita Okague أنه “يُعتقد أن المتنكرين هم إما أرواح الأجداد المتوفين الذين عادوا أو يمكن أن يكونوا أرواحًا طبيعية أو آلهة تأتي في شكل مادي بدعوة من المجتمع البشري الحي.” ويرتكز الدافع المحاكي للتنكر الأفريقي على الفكر الفلسفي الأفريقي والرغبة في التواصل مع الروح المتجسدة وقوة الأسلاف المتوفين لأغراض وجودية.
يشرح نوابوز Nwabueze تطور الحفلة التنكرية في أداء الإيجبو باعتبارها مكونًا أساسيًا لتمثيل الأجداد:
في الفترة الأولى من تاريخ الإيجبو، تمت استشارة الأسلاف عن طريق العرافة (الغيبيات)، ولكن فيما بعد أصبح وجودهم الجسدي ضروريًا عندما تطورت الطقوس. إن الحاجة إلى التمثيل الجسدي لولاية الأسلاف الزائلة في قاعة الحضور خلقت ضرورة ابتكار طرق لتمثيل الحضور المادي لروح الأجداد. وكان هذا الوضع هو الذي أدى إلى تطور التنكر إلى طابع درامي.
يمثل مسرح الحفلات التنكرية ما وصفه إميفي ميتوه Emefie Metuh بأنه اعتقاد الإيجبو أن الكون مرتب مكانيًا في حركة مرور مزدوجة بين العوالم المادية والروحية. وبما أن عوالم الأجداد هي عوالم خفية في الأساس؛ فيقوم مؤدي الحفلة التنكرية بتشكيل تحالف رمزي بين عالمي الوجود المادي وغير المادي. وبالتالي إن مهمة موروث الأقنعة في معظم المجموعات العرقية في أفريقيا هي تحقيق الانسجام بين الأموات (الأسلاف) وبين الأحياء (الجمهور). وفي الأداء، تتجلى الوساطة الجسدية - الروحية في المشاركة المجتمعية للجمهور. وبعبارة سيميائية، فإن الحفلة التنكرية تفك رموزا وتنقل عوالم الأسلاف السرية والمحرمة إلى المجتمع من خلال الأداء.
وهكذا تقوم فلسفة الحفلة التنكرية في الإيجبو على افتراض التنافر الطائفي الذي تتم مشاركته بشكل كبير في المجتمع الذي يمثله الجمهور بأكمله أثناء الأداء. وبهذا المعنى، ينبغي للمرء أن ينظر إلى أداء الحفلة التنكرية للإيجبو باعتباره عملاً طقسيًا يفرض حضور الجمهور الذي يبحث نيابة عنه عن الانسجام الوجودي.
يمكن ملاحظة هذه الروح المشتركة في دراسة سيمون أوتنبرج Simon Ottenberg لمسرح أفيكبو  Afikpo  التنكرية في جنوب شرق نيجيريا. ويلاحظ وجود مؤامرة نفسية بين الجمهور والممثلين أثناء تمثيل الدراما الدينية والاجتماعية. ومع التسليم بأن الجمهور في العروض التنكرية الأفريقية غالبًا ما يكون نشيطًا ومعبرًا، يخلص أوتنبرج إلى ما يلي:
إن الفهم الكامل للأداء يتطلب ملاحظة وثيقة للغاية لأنشطة الجمهور وكذلك اللاعبين، لأنهم جميعًا يمثلون (إلى حد ما) ويشاركون في علاقات بالغة الدقة مع بعضهم البعض. ولا يمكن استخلاص الملاحظات والصفات الجمالية للمسرحية دون ملاحظة دقيقة للجمهور وربما استجواب المشاهدين بشكل تفصيلي بعد أو أثناء الأداء حول رأيهم في الأداء وأسباب ردود أفعالهم.
في سياق الأداء، تتفاوض الحفلة التنكرية على حل الصراعات الاجتماعية والسياسية في العالم الدرامي للمسرحية. وبالتالي فإن أفراد الجمهور ليسوا مجرد متفرجين، بل مشاركين وممثلين في المسرحية الكونية لأسلوب حياة الإيجبو. في التشريعات الطقسية حيث تكون حفلة التنكر مكلفة بدور الوسيط  في الحدود الواضحة لهذه الازدواجية الكونية، فإن مشاركة الجمهور تدفع إلى تحقيق فوري لهذا الانسجام. ولذلك، يمكن القول إن مشاركة الجمهور في مسرح الإيجبو التنكرية ليست مجرد التحقق من الجماليات الوضعية والمجتمعية للمسرح الأفريقي، ولكنها تعبير عن الإذعان للتقاليد التاريخية والسياسية والدينية لعالم الإيجبو. إنها إعادة تفاوض رمزية وتصحيح لاختلال التوازن المبالغ بين الذات والآخر، الحي والأموات، مولود وغير مولود وفي الواقع توجد حقائق ثنائية أخرى تستلزم طقوس التنكر.
وبهذا المعنى، يصف جيمس أمانكولورJames Amankulor , ، الذي يكتب عن حفلة تنكرية لإكبي Ekpe  لقبيلة نسوكا إيجبو Nsukka Igbo في جنوب شرق نيجيريا، الحفلة التنكرية بأنها الممثل الرئيس، الذي يبرر أداءه التفاعلي مع الجمهور ما أسماه أوكاجبو Okagbue  “استمرارية الفعالية والترفيه”.
يرى إنيكويEnekwe  كل هذا من منظور طقسي حيث يواجه الجمهور البشري الأداء باعتباره مبنيًا على الوظيفة: في الاتصال بالجمهور، فيدخل القناع إلى الساحة الشعبية حيث يكون لكل فعل معنى وتبرير. ويتم تعزيز التفاعل بين القناع والمشاهدين، لأن كلاهما يدرك أنهما يلعبان أدوارًا في الفضاء العام. إنه اجتماع طقوسي للغاية. لا يقتصر هذا الدور شبه الديني والمسرحي لمسرح التنكر على ثقافة الإيجبو. ويتم التعبير عن ممارسات مماثلة في الأديان والثقافات المقنعة للعديد من الشعوب والأعراق في أفريقيا.
أثناء تقييمه لأداء مسرحية إيغونغون the egungun التنكرية في مجتمع اليوروبا Yoruba في غرب نيجيريا، يعتقد جويل أديديجي  Joel Adedeji أن “الكاتب المسرحي اليوروبي التقليدي يرى نفسه كشخص لديه واجب مقدس.” ومع ذلك، فإن تقاليد الإيجبو التنكرية لها صدى أكبر في الكثير من المضامين السامية في الدراما الأفريقية ما بعد الاستعمار. وذلك لأن المسرح في إيجبولاند Igboland يُترجم على أنه مواجهة متساوية يعمل فيها المجتمع بأكمله كجمهور ومشارك في الدراما الطقسية.
على سبيل المثال، الكاتب المسرحي النيجيري من أصل الإيجبو، إيزيابا إيروبي Esiaba Irobi، الذي يحافظ تمكنه من لغة القناع على الميتافيزيقا وقوة تراث التنكر، وهو يمسك بإحكام دراماتورجيا مبنية على التطور الشعري الأسطوري لمهرجانات الإيجبو التنكرية. وتُظهِر دراما إيروبي في فترة ما بعد الاستعمار تجربة الظواهر المشتركة بين الحفلة التنكرية والجمهور، المجتمع بالطريقة التي وصفها إيني أوبونج Ini Obong بأنها “انتشار غير منطقي لقوى روحية غريبة ينجذب لها مريدوها ويشعر بها الجمهور ويجربها بشكل مباشر.
في مسرحية نووكيدي Nwokedi يسلط إيروبي الضوء على التنكر كعامل في سعي مجتمع الفلاحين الساطع من أجل التجديد الزراعي. من خلال تفعيل طقوس التحول المقدس، تستدعي دراما إيروبي المجتمع والجمهور كجوقة ليشهدوا ويشاركوا في الفعل الحاسم للتحول. في سياق التحول، يتحول نووكيدي نوا نووكيدي، الشخصية المحورية ومرتدي القناع، إلى إله، كتمثيل فلسفي وسيميائي للتمجيد ودقة التجريد العلوي للساحة ولقاعة العرض لطرح الصراعات المادية والإنسانية التي ينغمس فيها المجتمع والجمهور ظاهريًا.