العدد 849 صدر بتاريخ 4ديسمبر2023

* المحور الخامس: طابع الاستلهام الغنائي الشعبي الدرامي في ألحان 
(الليلة الكبيرة ورباعيات صلاح جاهين) نموذجا: -
 تتجلي سمات التصوف في النسيج الموسيقي المستلهم للطابع الشعبي في ألحان الليلة الكبيرة وألحان الرباعيات باعتبارها حاملة لتيمات البوح الدرامي ثمرة معاناة تحمل الإنسان للمراراة ولمعرفة لطابع الغنائي الشعبي في غناء الموالد وفي نداءات الباعة الجائلين في الحي الشعبي المصري وبجوار أضرحة الأولياء والصالحين غناء الموالد 
وفي نداءات الباعة الجوالين في الحي الشعبي المصري وفي موالد الأولياء لذا كان من الضروري
 كان من الضروري وجود مرجع؛ وليس أهم من شريك صناعة هذه التحفة، التحفة الموسيقية الصوفية في (رباعيات مكاوي) لذا كان اللقاء مع المايسترو: د/منير الوسيمي» 
وفي اللقاء، لفتتني جملة قالها د/ منير الوسيمي في أثناء محاورتي له حول العلاقة بين ألحان سيد مكاوي لليلة الكبيرة وللرباعيات بالغناء الديني وفن التوشيح، قال منير..:  
« طول ما في ترتيل في القرآن، الموسيقي الشرقية عايشة «61
 وهنا يصح ما ذكره الباحث محمد قنديل القلي 62 عن قدم عادة تحول بعض المشايخ من مقرئ القرآن إلى مطربين يذكر انا البقلي ما يأتي في تاريخ مشايخ العصر المملوكي“منهم من كان في زمرة رجال الدين من تفرغ للوعظ والنصيحة الدينية “وضيف « ففي عصرنا - من بين المطربين من اشتهروا بين قراء القرآن الكريم؛ وكانت لهم منزلة مرموقة في الإجازة الترتيل فلقد عرف عن هؤلاء أنهمكانت لهم مشاركات في الطرب الديني في ذلك النوع المعروف بالموالد والتوشيحات الدينية «اذن فلم يكن غريبا أن نجد في العصر المملوكي في القرن التاسع عشر الهجري، رجلا من مشاهير الوعظ في ذلك الوقت هو شمس الدين محمد بن حلة يعرف عنه إلى جانب شهرته في الوعظ وأثره فيه، أنه كان منشدا مطربا علي غرار ما هو مألوف اليوم “
 وهكذا يقف البحث أمام ظاهرة الطابع الصوتي الصوفي وزمنه الافتراضي في النسيج اللحني ذي السمة التصوفية عند سماع ألحان سيد مكاوي في معظم أعماله اللحنية في الصور الاذاعية، وفي إبداعاته اللحنية لرباعيات صلاح جاهين، حيث يحدثنا الموسيقار (منير الوسيمي) عن تجربة توزيعه الموسيقي لألحان سيد مكاوي لرباعيات صلاح جاهين والنسيج الموسيقي لأوبريت (الليلةالكبيرة)63
فإذا به يرجع روعة تجسيد ألحان سيد مكاوي الشعبية في مجملها، وفي درة ألحانه في (الليلة الكبيرة) والرباعيات إلى فن التلاوة، يقولالوسيمي:» المهم طول ما في ترتيل في القرآن، الموسيقي الشرقيه عايشه.. دا بالنسبة للمقامات الموسيقية “
وحول خاصية أسلوب تلحين الموسيقار سيد مكاوي لأوبريت الليلة الكبيرة، ولرباعيات صلاح جاهين، ومعالجتة الوسيمي التوزيع الموسيقي للرباعيات سألته فأجاب. 
د/ منير: سيد مكاوي له قاعدة وقد استخدم مقامات كثيرة في الليلة الكبيرة والأهم من استخدام المقامات استخدام سيد مكاوي لاستلهام التراث الشعبي في الموالد وفي الحياة الشعبية فسيد مكاوي معجون بالحارة الشعبية المصرية والشارع المصري هو عايش جوا دا مستوعب هذه الصور في دماغه بحيث ان هو ممكن ماتفرقش بين شغله وشغل التراث المصري القديم ونادر لما تلاقي مؤلف موسيقي كدا فهو عبر عن الشخصيات بحيث إنه انت عارفها قبل كدا وسمعت الألحان دي رغم أنك مسمعتهاش فكانت خاصية الليلة الكبيرة.
  استخدم الكثير من المقامات في حياته وهو متمكن من هذه المقامات والتحويل بقي مابينهم.والفن في المقامات هو التحويل بين المقامات وبعضها وقد كانت هذه المقامات قريبه من أصوات البائعين المألوفة لنا فقد كان المدخل مثلا به تصوف فهنا تلاقي» الله الله « وقد استخدم مقام شهير في الكلام دا وهوا مقام ( الرصد) فقد عاش سيد مكاوي هذه الحياه في الموالد والجوامع وقد كانت بدايته القرآن الكريم وترتيل القرآن يعتبر مدرسة الموسيقي الشرقية والمقامات والأجناس الموسيقية وقد كان هناك اتجاهين فالمقامات الشرقية كثيرة جدا المقام ياعني ايه : سلم موسيقي اما السلالم الغربيه ثلاث انواع : السلم الكبير، والسلم الصغير؛ والسلم الكروماتيكي وهوا جميع الأصوات إلى درجه الاوكتاف بتاعها اما السلالم العربيه فيها عدد كبير جدا في استاذ اسمه محمد صلاح الدين من المفكرين الموسيقيين مسك المقامات الشرقية ودرسها دراسات عميقه وعمل حاجةإسمها الأجناس فجنس المقام بيتكون من أربع أصوات والاربع أصوات دول والجنس عباره علاقه الأربع أصوات المسافات بينها وبين بعض اما في الغربي لا يوجد غير النص تون والتون الكامل ( بين الدو والري) النصف تون ( بين المي والفا) أما العربي ففي حاجه اسمها ال3/4 تون والتركيبات التي تحدث للأجناس دي بتدي إمكانيات ضخمه جدا في الأجناس الموسيقية فهو اختصر دا علشان الحكايه مايبقاش سايحة والاجناس دي وللأسف في ناس مش فاهمه غير المقامات فقط ولكن قارئي القرآن بيستغلوا الأجناس أكتر من السلالم الموسيقية ،مثل ( الشيخ مصطفي إسماعيل ) من درجة صوت معينة ويبتدي دائما بجنس البياتي وجنس البياتي دا ممكن يبقي علي درجه ال La ويطلقون عليها الحسيني أو ال re أو علي اي درجه يتصور بس هوا جنس بياتي وممكن يطلع بعدها علي أجناس فرعيه من هذا الجنس سيد مكاوي بقي كان خبير في الحته دي ودائما الملحنين اللي أصلهم قارئين قرآن.
س: ايه الفرق بين اللحن اللي بيقول فيه « يا غزال يا غزال « مثلا واللحن الآخر بتاع “يا ولاد الحلال « والعلاقة بفن الترتيل وتوظيفك للآلات الموسيقية في توزيع الرباعيات؟
منير: دي كلها استلهام من اللي بيحصل في الحارة المصرية.. الآلات المنتشرة في الحارة المصرية
(الكلارنيت. الاوكرديون، الطبلة، والفرق النحاسية) سيد مكاوي استلهم منها الجو بتاعها.. النداء بتاع (بنت تايهه يا ولاد الحلال) مع خفه دم صلاح جاهين تركيبه مع بعضها متقدرش تفصل الكلام عن اللحن، اللحن معبر تماما عن المعني أغنية «حمص حمص» – مثلا- نداءات؛ بس هيا مش نداءات .... ياعني(بتاع الحمص) مش بتلاقيه بيقولك (حمصحمص) حسيت ان الكلام مناسب للحن
س: ايه الفرق بين الزمن العادي الواقعي والزمن في المزيكا مثلا الزمن في غنوة مثل ياولاد الحلال؟
 منير. الموسيقي فيها جانبين اللي بيحكموها النغمة (اللي هيا السلم دو ري مي فا) ودرجاته حتى في الشرقي دا النص. النص التاني النسبية بمعني لو عندك دقات ساعة، مثلا ماشيه كدا (بم بم بم) ممكن تمشي ببطء (بممممم) اختلاف الإيقاع هنا فيه نسبية ممكن لو مشيت بالزمن دا واحدة فيها خبطة وواحدة فيها خبطتين (بم بم بم بم) النسبية بين النغمات دي هيا اللي بتحدد شكل النغمة الموسيقية هم دول الجانبين بتوع التدوين الموسيقي حتىالنغمة والايقاع. النسبية بين علاقة النغمات ببعض ممكن تبقي (تن تن تن. بم بم بم)
س: مفيش اختلاف مع الآلات؟
منبر: لا خالص. النغمات بقي دي زي الممثل..  تديها النغمة تقول على طول.
س: لو رجعنا للرباعيات.. الألحان والتوزيع الموسيقي.
منير: أولا الرباعيات دي أنا عندي جواب من صلاح جاهين، الجواب دا بعتهولي بعد ماقعد هوا وسيد مكاوي سمعوا الرباعيات.. أول ما أنا سجلت الرباعيات، كان صلاح جاهين معايا في الاستوديو سجلت اربع رباعيات فقط في الأول هما(26رباعية)، أول (4 رباعيات) كان الأوركسترا قاعد في الاستوديو وأنا بقود الأوركسترا، و بيسجل، كان أحسن مهندس صوت، اسمه (زكريا عامر) - الله يرحمه - كان بيسجل لأم كلثوم وعبد الوهاب وعبد الحليم.. وصلاح جاهين، قاعد في الكونترول.. أول ما سمع التوزيع اللي أنا عملته.. كان أول مرة يسمع لي شغل.. بصيت لقيته – بقي- فتح (التوك باك) وأنا جوا كنت بترعب بترعش.. صلاح جاهين قاعد في الكونترول وأنا بشتغل وقدامي أوركسترا كامل.. وتجربة في أول حياتي في الإذاعة وأكبر ستوديو في الإذاعة؛ فأنا بترعش مخضوض ومش في حاله طبيعية، بس كل اهتمامي بالتوزيع اللي أنا عاملة بالأوركسترا حديث في جو مكنش فيه غير (علي إسماعيل) و(أندرايا رايدر) و (إبراهيم حجاج) غير كدا مفيش وكنت أنا - عيل بقي طالع في المقدر جديد- فكان كله مستني مين دا فطبعا أول ما الفرقه اشتغلت التوزيع اللي أنا كتبه وصلاح جاهين والمهندس ضبطه جوا وفتح عليه في الاستوديو.. وصلاح جاهين قاعد.. صلاح جاهين داس على التوك باك في الأستوديو وطبعا بيطلع صوت جامد جوا الإذاعة وقال: (يا مايسترو) طبعا أنا قلبي وقع في رجليه- لقيته (باس كدا بوسه) وطبعا الحكاية دي خلتني شميت نفسي وقفت بقي وقولت الحمد لله.
 وإما طلعت بقي كان معايا (علي الحجار وسامح الصريطي) فعزمنا في « سويست» وبقي طاير بيا طير وكلم (يوسف شاهين) بقي وقاله في موسيقار جديد، وهوا كان بيشجع المواهب الجديدة، لما سمع بقي هوا وسيد مكاوي ...  كتبلي جواب وبعتهولي. تقدير كتب ورقه كدا وعندي الورقه دي محتفظ بيها مبروزها كاتب فيها: (عزيزي الفنان الموسيقار منير الوسيمي ومدام اخلام زوجته تحياتي انا وسيد مكاوي لكم والحقيقة إحنا سمعنا الرباعيات وانبهرنا عمل غير عادي وكنا جايين لكم ولكن لقينا الساعة 4 صباحا فقرننا نبعت لك تلغراف أمضاء صلاح جاهين)
س: التوزيع اعتمد على آلات النفخ بس آلات النفخ.
منير: أنا عملت خلطة بين الآلات المصرية الشرقية والآلات الغربية ياعني يوجد لمسة حديثة مع الاحتفاظ بالطابع الشعبي الشرقي.
س: ماذا يفيد خلط الآلات الشرقية بالغربية؟ 
منير: الرباعيات فلسفة صلاح جاهين في حياته وخلاصة فكره وكل رباعية من الرباعيات فيها حكمة والحكمة دي فيها بعد درامي، والبعد الدرامي عاوز التعبير عنه وعاوز يبقي متلازم مع الموسيقي.. يا عني يبقي.. تبقي موسيقي بتحمل في طياتها الحالة الشعورية بتاعة الكلام؛ فعشان كدا أنا حتى التوزيع اللحن عاملة سيد مكاوي فيه الحكاوي’ دي بس مفيهوش التجسيد بقي يا عني إنك أنت تلقط الحته بتاعة السيد مكاوي دي في المعني وتبروزها.يا عني مثلا سيد مكاوي لما بيعمل اللحن بتاع البلياتشو (بليانشو قال ايه بس فايدة فنوني) أنا هنا (بلياتشو) حطيت بقا آلالات النحاس (بببا ببا ببا)مهرج، فالتهريج دا بقي إيه زي اللي في السيرك فلازم تبقي فيه آلالات نحاسية والجو بتاع اللحن نفسه يبقي فيه لايت كدا خفيف أو فيه مرح فانتازيا..كاريكاتيري فاللحن سيد مكاوي عامله كدا.. بس أنا بقي (أخدته نطقته) غير مثلا (بحر الحياة مليان بغرقي الحياة) تلاقي « التمبل « كدا بيخبط بطريقه فيها وقار وفيها (ساسبنس) كدا.. دي حالة.
(غمض عنيك وامشي بخفه ودلع   الدنيا هيا الشابة وانت الجدع) أنا هنا عامل إيه كلارنيت:(لأنه مشهور في الشارع المصري من أيام فرقه حسب الله) الكلارنيت قالها صوتها متدلع، اختيار الآلات واختيار الكتابة اللي في التوزيع وهيا (الرباعيات بعد التوزيع الموسيقي - عاملة ضجة أول ما نزلت، لأنها كانت أحسن أمل سنه 1973 أو 1975 السنة دي (الرباعيات بالتوزيع الموسيقي وصوت علي الحجار) أخدت أحسن عمل.. وللآن يعتبر عمل خالد من الأعمال الخالدة.. وبعدين دا تسمعه في أي وقت تحطه في عربيتك متزهقش.. (حكم.. مزيكا حلوة، وغناء جميل)
-  فعلا يا أستاذ منير صدقت.. أنا فأكرهلما كنت طالبة في قسم المسرح؛ كان أستاذي في أول مسرح يشرح لنا علي تسجيل الرباعيات مادة جماليات المسرح.. الصور كلها جماليات في الكلام واللحن عمل عظيم وخالد.
منير: علي الحجار بقي مثلا في رباعية: ـ
(ولدي نصحتك لما صوتي اتنبح، ماتخفيش من جني ولامن شبح) هنا مثلا عملت على بيغني في طبقه عالية جدا ما يقدرش حد يجبها.. بسعلى بيجبها دي خارج إمكانات أي مطرب. 
س: في بداية الاتفاق على توزيعك للرباعية موسيقيا كانت فيه مشكلة!
منير: أنا لما بدأت آخد الرباعيات شبطت في خناقه مع صلاح جاهين بسبب إني طلبت الآلات كتير.قالي إنهي منتج يا أستاذ ها يجيبلك كل الآلات دي؟ قالي بص ممكن تتعمل الرباعيات دي برباعي وتري.قولتله.. وممكن أعملها لك أنا ببيانو بس
 قالي إيه؟ قولتله ببيانو بس.. آله واحدة يا عني إذا كنت تتكلم عن الآلات والتوفير، إنما أنا أسألك سؤال..  قالي إيه؟ قولت له هما كام رباعية؟
قال لي26 قولتله أنت تستحمل 26 رباعيه برباعي وتري بس؟ 
طبعا اتزنق لقيتلك صلاح جاهين دا.. الجميل دا بص لي كدا وقالي تصدق انت بس ولقيت واحد بيضحك (ها ها ها) وجسمه كله بيتهز) هذا الكبير العبقري فيلسوف فعلا.
 مثلت الليلة الكبيرة صورة استلهام التراث الشعبي للموالد في مصر كلمات وألحانا وطابعا مصريا شعبيا أصيلا، افتقدناه في غناء اليوم ونحن في القرن الحادي والعشرين لك أن الزمن والمكون الاجتماعي الثقافي والاقتصادي غير الطابع في ستينيات القرن العشرين، ومعرفة أحوال الشعوب من غنائها، ولتأكيد طبيعة ماجري علينا يتكشف لنا في مثل من غنائنا الآن .

* المحور السادس: الزمن الافتراضي للآداء الغنائي في العرض المسرحي: -
يري د. أبو الحسن سلام»إن قيمة كل شيء في الوجود تدرك بقياس جملة الروابط التي يتقيد بها مع غيره من الأشياء المتوافقة والمتعارضة معه أيضاً.»64وفي العرض المسرحي الموسيقي تتضافر جهود المؤلف الموسيقي مع المخرج والسينوغراف لإبداع لغة عرض ممتع لوجدان الجمهور ومقنع لعقله يقول د. محمود فهمي حجازي « اللغة لا تعيش في فراغ  وإنما تتفاعل مع الجوانب السياسية والاجتماعية في المجتمع « 65وبذلك تتضح أهمية ارتباط التناول المنهجي لإشكالية بحثية بالمصطلحات والمفاهيم  باعتبارها المرجعية التي يستند إليها البحث العلمي في تصويب مسير تحليلاته ومقارباته المعرفية للموضوعات المتصلة بالقضية أو الموضوع الإشكالي الذي يتعرض له البحث و يقول  الباحث الموسيقي حسين الرواني :لا يختلف الزمن الموسيقى عن الزمن المعروف في حياتنا اليومية إلا في شيئين:
(الأول: الاصطلاح. الثاني: المقدار.)
كون الزمن المعروف في حساباتنا الزمنية من وحدات خاصة لقياسه، وهي:(الثانية، الدقيقة، الساعة، اليوم وهو مكون من قسمين زمنيين هما الليل والنهار، الأسبوع، الشهر، الفصل، السنة، العقد، القرن، الألفية).يتقسم زمن الكون من بدايته إلى نهايته إلى كل هذه الوحدات، فهو ينقسم إلى ثوان ودقائق وساعات إلى آخرها.
وهذا بخلاف الزمن الموسيقي، فهو لا يتقسم إلى أكثر من ثوان معدودات، لا تزيد في أقصى الحالات الخمسين او الستين ثانية، لان الصمت، وهو من حركات النص الموسيقي، لا يجوز أن يتعدى هذا المقدار، وهذا لا علاقة له ببعض المؤلفات الموسيقية التي ألفت خصيصا للصمت. «66
ويضيف موضحا “بعد أن تذكرنا ما هو الزمن الطبيعي المعتاد الذي نعرفه وما هي وحداته، نأتي إلى الزمن الموسيقي والوحدات التي ينقسم إليها. فوحدات الزمن الموسيقي هي:(1- الروند. 2- البلانش. 3- النوار. 4- الكروش. 5- الدبل كروش. 6- تربل كروش.7 - كاتريبل كروش. «) 67
يضيف“فالروند مثلا وهو أكبر وحدة زمنية موسيقية، يساوي مقدارا محددا من الزمن الطبيعي، لكن لا يوجد مقدار محدد بالذات يجب أن تساويه الروند دائما، فقد يكون مقدار زمن الروند عشر ثوان، أو تسع أو ثمانية، أو سبع أو ست، إلى آخره، ومن يحدد ذلك هو العازف، المؤلف أو العازف المتدرب، فهو أمر متروك لاختيارهما وذوقهما وطبيعة النص الموسيقي المؤلف. ويتوقف الآداء علىكيفية تحديد مقدار الزمن في الروند بالنسبة لشخصين وهما العازف المؤلف.
أولا: العازف المؤلف: مهما كان مقدار زمن الروند، عشر ثوان أو اقل أو أكثر، فيجب أن لا يكون قليلا جدا، بحيث لا يكون قابلا للانقسام إلى الأجزاء الزمنية الأصغر، فالروند كما هو معروف يجب أن يكون قابلا للإقسام إلي ست وحدات زمنية اقل منه، فهو ينقسم إلى بلانشين، وأربعة نوارات، وثمانية كروشات، وستة عشر دبل كروش، وهكذا، فإذا كان زمن الروند قليلا جدا مثل أن يكون ثانية واحدة فمن المستحيل أن يستطيع المؤلف أن يؤلف موسيقى بهذا الروند.»68

* الزمن الإفتراضي في المسرحية الغنائية بين التمثيل والغناء:-
دور الموسيقي في العرض المسرحي:
« إن الموسيقى في أهميتها تكمل العرض المسرحي، وعليه يجب أن ترتبط الموسيقى مع جميع الأدوات المعروفة للعرض من أجل التكامل الفني في العرض المسرحي.
عندما بدأ المخرج العربي يهتم بالموسيقى المسرحية بوصفها عنصراً مهماً من عناصر العرض، سعى في البداية إلى استخدام الموسيقى العالمية لشعوره
أولاً: إنها ليست مسموعة حد الألفة.
ثانياً: لأنها أكثر ملائمة للدراما من الموسيقى العربية ذات الإيقاعات العاطفية المنسابة التي تثير كوامن الإنسان فتجمعهُ يطرب.
فيبتعد عن الجو المسرحي ويمتنع عن التواصل عن المسرحية. هذا باستثناء الموسيقى التي تم تأليفها خصيصاً للمسرحية وهي قليلة. وقد ظل المسرح العربي يعاني من هذا النقص الخطير فيه لعدم توفر المؤلف الموسيقي المتخصص الأمر الذي جعلهم – المخرجون - يعتمدون على أنفسهم في حل هذه المشكلة فكانوا يختارون من الموسيقى العالمية التي كانت في أغلب الأحيان مع المسرحي ولكن لا تسايره. ومثلما لا يصح أن تتكلم لغة غير العربية – إلا في حالات نادرة جداً69
المسرحية الموسيقية /الغنائية، سواء كانت على هيئة أوبريت أو كوميديا موسيقية، هي دراما تمثيل وغناء و» الموسيقى في المسرح تبدأ في الكلام، وتستمر في الحركة وفي الإيقاع وفي ميلودي الصوت. مثلها في ذلك مثل نشأتها، وتعامل الإنسان معها، وبالأخص الفنان الأول والإنسان الأول الذي حاكى الطبيعة وتعلم منها، وأراد التعامل معها بمختلف الوسائل الصوتية والحركية والتشكيلية. فاستثمر جمالها بالرسم والنحت والشعر والغناء والموسيقى، وحاكى تضاريسها من جبال ووديان وانهار وحيوانات واصوات الذي ذكرناه جميعا. ومنها وبها شكلت الموسيقى المحتوى الحقيقي للرؤيا المسرحية و»العرض المسرحي لا يمكن أن يكون عرضا إيقاعيا إذا لم يكن موسيقيا “. من خلال الكلام،الحركة،الإيقاع، ميلودي الصوت،اللون،الصمت،السكون،الظلام.. إلى غير ذلك. لأن العرض بدونها سيكون سيئا «70

(المسرحية الرحبانية ملوك الطوائف بين التمثيل والغناء)
المشهد الافتتاحي للمسرحية:
الإخراج المسرحي: برع المخرج مروان رحباني في تخليق صورة مسرحية جمالية متوافقة الإيقاع خلال لوحات درامية غنائية متتابعة.   
يبدأ العرض بأوفرتير موسيقي تأسس على آلات النفخ والرنين النحاسية وهي تصدح بموسيقي أسبانية الطابع؛ من تلك المقطوعات التي تؤلف للرقص الإسباني؛ لتعطى لونا من التفخيم الصوتي تعظيما لانتباه الجمهور؛ يعقبه ظهور شخصية: (اعتماد الرميكية) - بطلة المسرحية التي تقـــوم بأداء دورها المغنية
(كارول سماحة: غناء وتمثيلا). تظهر اعتماد واقفة أمام فرعي شجرة على هيئة حرف (v) حيث تغنى وذراعيها معلقة بفرعي الشجرة وقطع من ثيابها المغسولة منشورة على حبل غسيل ممتد من أحد فروع الشجرة من خلف وقفتها؛ تغني معبرة عن سعادتها بما هي عليه من حياة بسيطة حالمة : هي مسرحية موسيقية رحبانية النسيج الدرامي والموسيقي  رحبانية الطابع ، عالج فيها الرحباني تفكك دولة العرب الأندلسية في نحو عشرين مملكة  نتيجة للروح القبلية والطموح للجلوس علي سرير العرش، مما سهل لجيش الفونشو من إصطياد تلك الممالك الصغيرة وطرد العرب خارج أسبانيا  إلي بلاد المغرب، ركز الرحباني علي حدث نراجيدي بدء كوميديا وأنتهي مأساويا، حيث حكاية المعتمد بن عباد وزوجته اعتماد الروميكية ، وقصة تحولها من مجرد ( غسالة) إلي ملكة بتزوج  بعد أن صنع منها المعتمد بن عباد منها . 
يبدأ العرض بأوفرتير موسيقي اعتمد على آلات النفخ والرنين النحاسية وهي تصدح بموسيقي أسبانية الطابع؛ من تلك المقطوعات التي تؤلف للرقص الإسباني؛ لتعطى لونا من التفخيم الصوتي تعظيما لانتباه الجمهور؛ يعقبه ظهور الشخصية المحورية:(اعتماد الرميكية) - بطلة المسرحية التي تقوم بأداء دورها المغنية (كارول سماحة: غناء وتمثيلا). تظهر اعتماد واقفة أمام فرعي شجرة على هيئة حرف (v) حيث تغنى وذراعاها معلقة بفرعي الشجرة، وقطع من ثيابها المغسولة منشورة على حبل غسيل ممتد من أحد فروع الشجرة من خلف وقفتها؛اعتمادتغني في مونولوج معبرة عن سعادتها بما هي عليه من حياة بسيطة حالمة؛ تخاطب حبيبا غائبا:
 « لعمري.. لعمري لم قلّت إليك رسائلي        لأنت الذي نفسي عليه تؤوب
فلا تحسبوا.. فلا تحسبوا أني تبدلت غيركم ولا أن قلبي.. ولا أن قلبي.. ولا أن 
قلبي    من هواك يذوب “
* جمالية زمن الأداء: التكرار تقنية فنية جمالية في الأدب والفن وسر التقنية في تمايز الأداء في كل مرة عن المرة الأولي ليتحقق عنصر التنويع الجمالي،ويتحقق تأكيد معني القول. التكرار إذا تكرار ثنائيتي زمن حضور واحد في ( آنية الإرسال/ التلقي ) فزمن الأداء هو زمن التلقي نفسه، ومع الغناء تبدل أوضاع وقفتها فيما بين احتضان أحد فروع الشجرة ، والحركة أمامها وهي تفرد خمارها الوردي بطول المسافة بين ذراعيها المفرودتين أمام صدرها بزاوية ميل من اسفل إلى أعلى مع تحركها وهي تصدح بالأغنية تضافر الحركة مع الغناء بعيدا عن الشجرة لتستند بكلتا يديها على صخرة علي يمين فضاء المنظر المسرحي الذي تتناثر فيه الصخور وقطع الأحجار، التي تكشف عن البيئة الخلوية علي الشاطئ حيث  تعيش فيها تلك الفتاة تتعامل مع الصخرة من خلفها وهي تغني وكأن بينهما علاقة صداقة وألفه حيث تلقي برأسها إلى الخلف وهي تتطلع نحو السماء بما يشف عن أفق  طموحها بالحياة الحالمة التي تعيشها في تلك البيئة الخلوية .
اتقن المخرج رسم حركة الموسيقي بما يتوافق وينسجم مع الغناء والتمثيل فيجعلها تتنقل في المكان ارتكازا أو جلوسا على صخرة أخرى، كما تتضافر التركيزات الضوئية إذ تنتقل معها حيثما تروح أو تجئ، بينما تسقط بؤرة ضوء ثابتة طوال الأغنية على الشجرة وعلىثوابها المنشورة على حبلالغسيل؛ لتأكيد أهمية الغسيل المنشور باعتباره الأساس الذي سينتشي عليه الفعل الدرامي، مع بؤرة ضوئية ثالثة ساقطة على خلفية الدرج الذي يصل بين موقع الحدث من الداخل وخارج الحدث. وعن طريق ربط البؤر الضوئية الثلاث بعضها بعضا تتأكد العلاقة الدرامية بين شخصية الفتاة ( اعتماد الرميكية) وثيابها المغسولة في فضاء المنظر والمتوقع حدوثه من خارج ذلك الفضاء الذي يمثل بالنسبة للفتاة حيازة مكانية تبسط نفوذها عليها ربما كملكية مشاع من أملاك الدولة  ولأن الفتاة تشعر بأنها تملك ذلك الفضاء المشاع؛ دون أن يشاركها فيه أحد، تتحرك فيه بحرية تغنى وترقص تدور  حول نفسها في استعراض رشيق وتتقافز هنا وهناك  فيما بين مكوناته الصخرية تعبيرا عن ألفه وانطلاقا وفرحة وسعادة حقيقية بعد أن أنجزت نشر غسيلها .
جمالية الصورة :  تظهر العلاقة الدرامية بين البؤر الضوئية الثلاث : ( البؤرة المتحركة مع حركة الشخصية- البؤرتين المركزتين على الشجرة والغسيل وعلى مدخل الدرج المؤدي للفضاء المنظري ) حيث جدل العلاقة بين المتحرك والساكن ( الفعل الظاهر، والفعل المتوقع؛ الذي لم يظهر بعد) بين الحرية والانطلاق تعبيرا عن سعادة الشخصية وتقييد متوقع لتلك الحرية؛ فاستمرار إضاءة بؤرة على الشجرة والغسيل يعكس ضرورة فرحتها؛ بنا يؤكد أن سبب تعبيرها الموسيقي الراقص عن سعادتها كان شعورها بانتهائها من عملها على خير وجه؛ واستمرار إضاءة البؤرة المركزة على المدخل والدرج له ضرورة درامية ترتبط بالفعل المتوقع؛ حيث تشف تركيزا الضوء على ذلك المدخل بتوقع قدوم أحد، ولولا تلك الضرورة الدرامية لكان من اللازم اكتفاء المخرج بتركيز بؤرة الضوء على الفتاة ، مع حركتها المتلازمة مع حركة الفتاة الراقصة في المكان . هكذا تتلازم الضرورة الدرامية في توظيف المؤثر الضوئي لتأكيد الدلالة الدرامية للأغنية مع الضرورة الجمالية حيث التقابل والتعايش فيما بين الحركة والسكون والإضاءة والإظلام؛ بما يشكل التناغم الإيقاعي في المشهد المسرحي بين المسموع والمرئي. ذلك التناغم الذي تنتهي به وقصتها وهي تطوح أيشاربها الوردي في الهواء وتلقطه في لحظة انطلاق النفير (فانفار) معلنا عن قدوم مسؤول كبير للمنطقة، يظهر فور انطلاقه عدد من جند الملك يتقدمهم قائد حرسه نحوها بينما تطور في حركة خاطفة فور سماعها صوت النفير لتواجهها الحرس الذي يتقدم قائده هابطا الدرج في اتجاهها يتبعه حرسه
إشكالية الأداء بين التمثيل والغناء: توجد إشكالية في لحظات الانتقال من التمثيل إلي الغناء والعكس لدي الممثل عندما يكون عليه أن يعبر غناء، وبين المغني عند انتقاله من الغناء إلي التمثيل، حالة ما يكون أيا منهما يؤدي في غير مجال تخصصه الدقيق و هي مشكلة يعاني منها مخرج العرض كثيرا، في الإلحاح علي الممثل المطلوب منه الغناء في الحدث والانتقال مابين التعبير التمثيلي إلي الغناء والعكس. وفي هذا العرض يحدث الانتقال بين الفنين في أداء كارول سماحة بنعومة وتخلص أدائي ناعم ومتمكن.
الملك: قولي لي يا اعتماد.. أنت مرتبطة ولا حره!
اعتماد: (مسرعة وبلهجة شبقية) حره يا مولاي حره 
الملك: إذا بتكوني لنا 
اعتماد: واحده م الجواري؟
الملك: هذا يشرفك
اعتماد: (مترددة) هل.. هل يحق لي أن.. أن أحلم يامولاي؟!
الملك: معلوم..
اعتماد: هل هناك.. سقف للحلم؟!
الملك: أبدا.
اعتماد: إذا.. احلم.. احلم أكون زوجتك.
الملك: زوجتي!!
اعتماد: (تركع أمامه) ومش رح خليك تندم.
الملك: (ضاحكا وهو يمسك بيدها وهي راكعة لينهضها) هدا..بيتوقف عليكي 
الوزير: (معترضا بشيء من الحدة) مولانا!! هذي غسالة صغيره..للملوك عادات وآداب للسلوك..
 (يستدير لاعتماد) مستهدفا إحراجها أنت بتعرفي كيف تمشي الملكة!!
اعتماد: (ساخرة منه.. تمشي مشية الملكات) هه.. مثل ما أمشي أنا (بتعاظم).
الوزير: (يشعر بالتحدي) وكيف بتحكي الملكة!!
اعتماد: مثل ما بحكي أنا (ببطء وعظمة ورصانة)
الوزير: (متهكما)هه.. (للملك ويشير بأصبعه نحوها) شفت أنها ما بتعرف.. (لإحساسه بعدم مبالاة الملك لمحاولات إحراجه لاعتماد.. يلاحقها بسؤال ثالث بهدف الحط من شأنها أمام الملك الذي بدي اهتمامه بها واضحا للحاشية المتجمعة في حضرة الملك الشاب.) 
 الوزير: كيف تسلم ع الوزرا اللي مثلنا؟! 
اعتماد: (متحدية الوزير ابن عمار، متحفظة تتراجع للوراء بضعه خطوات في كبرياء وتحد استعدادا للمشي خطوات للأمام بعظمة لتصبح بجوار الملك وكأنها الملكة.. في اتجاه الوزير؛ تمد ذراعها نحوه طلبا لتقبيل الوزير ليدها)
الملك: (ساخرا ضاحكا من الوزير) شفت إنها تعرف! 
الوزير:( يعطيهما ظهره ويهم مبتعدا؛ فيعاجله الملك بأمر مفاجئ ظاهره احترام وباطنه إهانة مغلفة بهزار) 
الملك: بوسها (يستدير الوزير بحده نحو الملك) بوس ها اليد!!
الوزير:(مندهشا ثم يستسلم مكرها فيتقدم نحوها ويقبل يد اعتماد الممتدة له من أجل تقديم احتراماته لها؛ وما أن يمد يده نحو يدها وينحني فيقبل يدها حتى يدفع يدها لأسفل بعد تقديم آيات الاحترام)(شرطةموسيقية؛ لتأكيد دلالة تؤسس لعداء مقبل بين الوزير مع هذه الفتاة التي ستصبح مليكته) (غناء جماعي للحاشية تعليقا على الموقف الدرامي)
الموسيقى تعني كياناً كاملاً من الأحاسيس والمعاني تساعد في توصيل الأفكار والمعاني إلى المشاهد أو أنها تفك رموز ما كان غامضاً من تلك المعاني والأفكار فأن كل آلة فيها يمكن أن تمثل شخصية من شخصيات المسرحية فالموسيقى بالأساس وجهة نظر مهمة. لشخصية في المسرحية ومجموعة أشخاص تعبر عما في داخلهم من وجهت نظر أي أنها تفكير الشخصية بصوت مرتفع، يمكن للجمهور إدراكه وفهمه.
إنتهي البحث إلى إثبات أهمية الزمن الخيالي الافتراضي في حياة الغناء بكل أنواعه وفنونه مع تقيده بالحدث الدرامي وطبيعة رسم الشخصية الدرامية،في الحدث الدرامي تبعا للأسلوب الفني الذي ينتمي إليه الحدث الدرامي. كما انتهي إلي أن مسرحنا يحتاج إلي المؤلف الموسيقي الدارس الموهوب، وأن حياتنا تحتاج إلي المسرح الموسيقي الغنائي، وأن مؤسساتنا المسرحية والموسيقية في حاجة إلي الالتزام بفلسفة تكوينها وخصوصية فنها ومجالها الفني.

خاتمة البحث
تعرض البحث لإشكالية الزمن الافتراضي الخيالي في فنون الغناء بين الهدف التطريبي والضرورة الدرامية في الغناء المسرحي؛ الأمر الذي يفرض اختلاف الأسلوب اللحني والأسلوب الأدائي واختلاف التقنية اللحنية في الإيقاع وفي توظيف الآلات واختلاف الميلودية والطابع والتعدد الصوتي بين فني الغناء وهو ما تأسست عليه إشكالية هذا البحث.
ناقش البحث تلك الفرضية الإشكالية مبينا أهمية تناولها عبر إطارين هما:
- الإطار النظري تعرض للإجراءات النظرية للبحث (أهميته، إشكاليته. منهجه، حدوده. مصطلحاته وكلمته المفتاحية: نقطة البحث)
- الإطار المنهجي للبحث: -
(تحليل عينة البحث.. ومكوناتها: نماذج وأمثلة مختارة من الغناء الطربي والغناء الدرامي والمسرحي وتحليلاتها الفنية بهدف استنتاج أثر الزمن الافتراضي الإيقاعي والنغمي وأثرهما في تأكيد الطابع الصوتي وجماليات الامتدادات الزمنية في اللحن - طربيا أودراميا أو جماليا-
وهي إجراءات موزعة علي ستة محاور رئيسية كالآتي:
- المحور الأول: مفهوم الزمن الافتراضي.
المحور الثاني: مصطلحات الموسيقي - إشكالية المفاهيم.
المحور الثالث: دور الزمن الموسيقي الافتراضي في إنتاج المعني - سيد درويش –نموذجا.
- المحور الرابع: الزمن الافتراضي في دراما الصورة الغنائية الإذاعية.
المحور الخامس: طابع الاستلهام الغنائي الشعبي/ الدرامي في ألحان (الليلة الكبيرة، رباعيات صلاح جاهين).
المحور السادس: الزمن الافتراضي للأداء الغنائي في العرض المسرحي.
وقد انتهي البحث تطابق نتائجه مع مقدمته الافتراضية
نتائج البحث: -
- الزمن الافتراضي هو الزمن الخيالي المستخدم في البناء الإبداعي في فنون الأدب وفنون الآداء
(مسرح، سينما. موسيقي، فنون التعبير الجسدي)وفنون التشكيل.
- يختلف الزمن الخيالي للحن المسرحي عن الزمن الخيالي في اللحن الغنائي الطربي.
-  الاختلاف الأساسي بين ملحن الأغنية الدرامية المسرحية وملحن الأغنية الطربية هو اختلاف بين التفكير الدرامي الجمالي عند الأول، والتفكير الجمالي الطربي عند الثاني
- يتقيد ملحن الغناء الطربي حالة تلحينه لأغان درامية في عرض مسرحي بالزمن الملائم للضرورة الدرامية في الحدث الدرامي.
- يختلف زمن آداء الممثل / المغني في العرض المسرحي عن زمن أدائه لأغنية طربية
- كتابة الأغنية المسرحية مقيدة بالضرورة الدرامية وبثقافة الشخصية الدرامية وسيكولوجيتها في الحدث الدرامي.

المصادر والمراجع 
* المصادر:
1- أفلاطون، محاورات الجمهورية،ترجمة، د. فؤاد زكريا، الهيئة المصرية العامة للكتاب 
2- تيمور أباشيدزي، المسرح الموسيقي،ترجمة: د. سامية توفيق، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1999
3- ريا وسكينة من تأليف: بهجت قمر، وإخراج حسين كمال، وألحان بليغ حمدي إنتاج فرقة الفنانين المتحدين 1984
4- محمد كمال إسماعيل، الموسيقى البولوفونية، الهيئة المصرية العامة للكتاب،القاهرة، 2003
3- محمد على حماد، سيد درويش،القاهرة، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر 1970 
4- علاء الدين وحيد، مسرحية قديمة، قراءة جديدة، سليم النقاش ومسرحية عائد(الفنون) القاهرة، اتحاد النقابات الفنية السنة الأولى العدد الثالث، ديسمبر 1979 
5 - هنري برجسون ـ فلسفة الضحك،ترجمة، د. سامي الدروبي، دمشق

* المراجع:
1-  د. أبو الحسن سلام، الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج، الإسكندرية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر ،300 
2- أحمد الجندي، رواد النغم، كلاس للدراسات والمعرفة للنشر،سوريا،دمشق، شباط 1984  
2- د. أحمد علي مرسي، الزمان والإنسان في الأدب الشعبي، مجلد الفنون الشعبية، الهيئة المصرية العامةللكتاب ع 26، يناير 1987
3= د. إيمان مهران، قراءة في ذاكرة الأمة – الأغنية المصرية ومؤلفوها في مائة عام – القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 3007
4- حسام الدين زكريا، المعجم الشامل للموسيقى العالمية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2004
5- د. حسن المنيعي: المسرح والارتجال، عيون المقالات، الدار البيضاء، الطبعة الأولى سنة 1992مٍ
6- روبرت همفري، تيار الوعي في الرواية الحديثة، تَر: محمول الربيعي، ط2،القاهرة، دار المعارف   2975 
7- كمال صفوت، مفهوم الزمن بين الأساطير والمأثورات الشعبية، مجلة عالم الفكر، ع الثاني، يوليو / سبتمبر عام 1977
8- د.  عبد الرحمن بدوي، الزمن والوجود،القاهرة، توزيع مكتبة النهضة المصرية، 1955، ص253.
9- عبد الحميد توفيق زكي، التذوق الموسيقي وتاريخ الموسيقى المصرية، سلسلة تاريخ المصريين 
(88) القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1995
10- عزيز الشوان، الموسيقى للجميع، الهيئة المصرية العامة للكتاب،القاهرة، 2005
11- د. محمود أحمد الحفني، سيد درويش، حياته وآثار عبقريته ط2 القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1974
12- . محمد سامي حافظ « الغناء والموسيقى في دول الخليج» (الفنون)، السنة الثامنة، القاهر اتحاد النقابات الفنية
13-د. محمود فهمي حجازي،اللغة، المكتبة الثقافية، دار المعارف بمصر
14- محمود عباس العقاد، فنان الشعب، - في الذكري الستين لوفاة سيد درويش، الثقافة الجماهيرية مديرية الثقافة بالإسكندرية 1985
15- محمد قنديل البقلي، الطرب في العصر المملوكي،( الغناء الرقص الموسيقا ) المكتبة الثقافية، ع 389القاهرة  دار المعارف  بمصر 1984 
16-د.يمني طريف الخولي، إشكالية الزمن في الفلسفة والعلم، مجلة البلاغة المقارنة، القاهرة، الجامعة الأمريكية  ع9، يناير 1989

* مقالات:
1- شريف صالح، «ملامح واتجاهات الحركة المسرحية الكويتية الحديثة» (صحيفة الفنون) السنة الثامنة، شهرية فنية، الكويت  المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، أبريل/نيسان 2008 
 2- محمود كامل «سلامة حجازي رائد المسرح الغنائي المصري في ذكراه» (الفنون) القاهرة، إتحاد النقابات الفنية.
* لقاءات مسجلة وحوارات:
1- لقاء الباحثة المسجل بالصوت مع الموسيقار منير الوسيمي في مساء يوم 35-8-3023
2- لقاء الباحثة المسجل بالصوت مع الموسيقار حلمي بكر،القاهرة،بمنزله .
3- حوار مع المخرج عبد الرحمن الشافعي، مجلة نراث الموسيقي، عدد1 عن سيد درويش، المركز القومي للمسرح والموسيقي والفنون الشعبية 2002  ص ص 124-125 
5- حوار مع الموسيقار ياسر عبد الرحمن، مجلة تراث الموسيقي، ع 1،  المركز القومي للمسرح والموسيقي والفنون الشعبية، 2002

* قواميس:
1- د. أحمد حمدي محمود، الأوبرا والأوبريت، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة 1997
2- د. كمال الدين عيد، أعلام ومصطلحات الموسيقى الغربية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر  الإسكندرية 2006، مادة : أوبريت .
* مواقع التواصل الاليكترونية:
1- د. هاني أبو الحسن، موقع فرعي، الحوار المتمدن 
* أقراص مدمجة:
1- الرحبانية، أوبريت ملوك الطوائف،http YouTube.com

الهوامش

61.      د. هاني أبو الحسن، نفسه 
62.    اعيات صلاح جاهين    منبر الوسيمي، لقاء مسجل هاتفيا معه في 25-6-2023 ً
63.     محمد قنديل البقلي، الطرب في العصر المملوكي،(الغناء الرقص الموسيقا) المكتبة الثقافية، ع 389القاهرة، دار المعارف بمصر 1984، ص 17
64.      منير الوسيمي، لقاء مسجل هاتفيا بالصوت في مساء يوم 35-8-3023
65.     د. أبو الحسن سلام، مرجع سبق ذكره 
66.      د. محممود فهمي حجازي،اللغة، المكتبة الثقافية، دار المعارف بمصر 
67.     حسين الرواني، معني الزمن الموسيقي، الحوار المتمدن،الادب والفن2013 / 10 / 7
68.     حسين الرواني، معني الزمن الموسيقي، نفسه
69.     حسين الرواني، معني الزمن الموسيقي،الحوار المتمدن،الادب والفن2013 / 10 / 7
70.     يوري زافادسكي: حديث أمام المؤتمر الاتحادي العام للمخرجين، ص277
71.      فاضل خليل، مرجع سبق ذكره.