العدد 838 صدر بتاريخ 18سبتمبر2023
إن المسرح هو أحد العناصر الثقافية التي تمثل إفريقيا على أفضل وجه فهو يقف بين مفترق طرق المقدس والمدنس، الشفوية والكلمة المكتوبة، من الجذور الداخلية والملحقات الخارجية. إنه نتاج تراكم أشكال متنوعة، وهو متجذر في تقاليد إفريقيا ، بينما يعمل في نفس الوقت على استيعاب التقاليد المسرحية الأجنبية ، وخاصة تقاليد أوروبا.
قبل الاتصال الثقافي بأوروبا بوقت طويل، كان لأفريقيا السوداء أشكالها الشخصية الخاصة للتعبير الدرامي. ولكن من أجل فهمها، يجب على المرء أن يستبعد كل مفاهيم المسرح كما هي معروفة في السياق الأوروبي الأمريكي - أنها شيء يعتمد على النص، وعلى القاعات، وعلى التكنولوجيا وعائدات شباك التذاكر . بهذا المعنى ، لم يسلمنا الموروث الأفريقي نظامًا مسرحيًا محددًا؛ بل لقد أوكل إلينا سلسلة من الظواهر، والتي تم تعديلها هي نفسها تحت التأثير الاستعماري والتي ابتعدت تدريجياً عن جذورها، على الرغم من أنها لم يتم القضاء عليها بالكامل.å
إن مصطلح المسرح نفسه له دلالات متنوعة ومعقدة ومتناقضة وأيضا معادية في أفريقيا. بالإضافة إلى ذلك ، تتضمن دراسة الظواهر الدرامية مناهج متنوعة. حتى في الغرب ، غالبًا ما تشير كلمة “مسرح” إلى حقائق مختلفة جدًا ، وما يعنيه المسرح في بلد ما ليس دائمًا هو نفسه المقصود في بلدان أخرى لذلك سيكون من غير الحكمة أن نتوقع أن نجد في إفريقيا السوداء القديمة أنواعًا من العروض المسرحية المشابهة للأشكال الأوروبية. وبدلاً من الإشارة إلى التقاليد الثقافية لأوروبا آنذاك، يبدو من المنطقي النظر إلى تطور الثقافة الأفريقية من داخل ديناميكيتها الفريدة ومن داخل تاريخها.
إن أداء المجتمع نفسه هو الذي يملي بشكل مباشر التعبير الفني في أفريقيا، حيث أن مسرحها متجذر في الأساطير والطقوس والاحتفالات الشعبية، التي تجسد المعتقدات والعواطف والمفاهيم التي تشغل بال أي مجموعة معينة. الحقيقة هي أن الأفارقة الأوائل لم يخترعوا أبدًا مصطلحًا عامًا للإشارة إلى هذه التمثيليات المسرحية . فهم لم يطلقوا اسما على مسرحهم بل عاشوه. في تخطيطهم للأشياء تم اعتبار المسرح أمرًا مفروغًا منه . لذلك ، فإن الفن المسرحي في إفريقيا قديم جدًا ، وقد فقدت أصوله في عصور ما قبل التاريخ. ومع ذلك ، فهو جزء من الحياة اليومية في الأماكن العامة وفي المنزل . الحالة المسرحية واضحة في كل مكان. غالبًا ما تؤدي أقل حجة إلى أحداث مسرحية معقدة حيث تظهر الموسيقى والرقص والمحاكاة الساخرة اللفظية في أجزاء متساوية. لقد عاش الأفارقة دائما في انسجام وثيق مع المسرح والحالة المسرحية. فالأداء، إذا استخدمنا مصطلحًا معاصرًا، هو جزء لا يتجزأ من هويته.
وبهذا المعنى، تقدم أفريقيا المبكرة مثالاً على الانسجام التام بين المسرح والمجتمع. إذا أخذنا في الاعتبار أنواع وأنماط المسرح فيما يتعلق بالبيئة التي نشأت فيها، وإذا حاولنا التأكد من العناصر المحددة التي أدت إلى ظهور المسرح الأفريقي، وإذا درسنا هذه الأشكال المحلية في حد ذاتها، يمكن أن نستنتج أن المسرح في أفريقيا السوداء القديمة يمكن العثور عليه بوضوح في عناصر مثل الإيماءات الطقسية والاحتفالات الجماعية من قبل الجماهير الريفية الكبيرة حيث ظهرت هذه الأشكال لأول مرة؛ الأشكال الفنية التي تجمع بين العرض والكلمة المنطوقة والإيقاع والرقص، وهي أشكال تدمج العديد من أساليب التعبير. إن الطقوس والرقصات والحفلات التنكرية ورواية القصص والاحتفالات الشعبية بكل عناصرها المسرحية هي التي يجب على المرء أن يبحث فيها عن مثل هذا العرض الأفريقي.
والحقيقة هي أن أفريقيا غنية بشكل مذهل بالطقوس بجميع أنواعها. بعضها في سياق أخف ويؤدي إلى التعبير الهزلي، لكن الغالبية العظمى لها أصولها في التعبير الديني والسحر. كان المقصود من الطقوس أن تكون حوارا مع القوى الخارقة للطبيعة - من أجل توجيهها أو السيطرة عليها أو استرضائها أو تكريمها - ولضمان بقاء المجتمع وتوازنه، وكانت ولا تزال تعتبر دروعًا تدافع عن المجتمع ضد قوى الشر. من خلال الإيماءات والأفعال التي يعتقد أنها تتمتع بقوى خارقة للطبيعة، تمكن هذه الطقوس المجتمع من إعادة تأكيد وإدامة وإحياء ذكرى جوانب الوجود والمعتقدات التي تعتبر ضرورية للصحة الجسدية والمعنوية والروحية للمجتمع. هذه الطقوس عديدة ومتنوعة، وتعود إلى العصور القديمة وتم تطويرها بشكل مختلف من قبل كل مجموعة عرقية مختلفة في القارة والتي يزيد عددها عن ألف. وبهذا المعنى، تشكل كل واحدة من هذه الآلاف من الطقوس بذرة الأداء المسرحي في استخدامه للقناع والرقص والتعويذة.
وفي حين أنه من الصحيح أيضًا أن الطقوس والمسرح ليسا نفس الشيء، فمن الواضح أن المسرح، من بين جميع الفنون، هو الأكثر عرضة لاستخدام نفس العناصر الموجودة في الطقوس. ولهذا السبب، يضع العديد من الباحثين والممارسين الأفارقة الطقوس في قلب تفكيرهم وممارساتهم المسرحية. تحدد الطقوس، المشبعة بمعاني رمزية وباستخدام لغة ملموسة، مساحات يُنظر إليها دائمًا على أنها رمزية أو أسطورية، وأماكن للالتقاء، وأماكن للتبادل بين الإنسان والإله، أو بين الإنسان والإنسان. يتم إنشاء مثل هذه الاحتفالات الطقسية من قبل كبار المحتفلين ومشاركتها مع المتفرجين المشاركين، وتحدد أدوارًا محددة - غالبًا ما تكون خارقة للطبيعة - مع أفعال وكلمات متأصلة ليس في الجماليات ولكن في فعاليتها كجزء من بناء الأداء بأكمله.
الأساس هنا هو الدين – في هذه الحالة، الروحانية – الذي يتخلل جميع الأنشطة ويشكل الأساس لشبكة كاملة من العادات. إن الفكر الأفريقي غارق في الروحانية التي تضع الإنسانية في مركز اهتماماته. إن الله، في الكون الأفريقي، يحتاج إلى البشر لكي يتحقق بشكل كامل. إن الناس، من خلال تضحياتهم ومظاهرهم الثقافية وتعاويذهم، هم الذين يمنحون الآلهة معنى. وبهذه الطريقة، يشارك كل إنسان – بالاشتراك مع أسلافه – في الإبداع الإلهي. يتم تنفيذ مثل هذه الأنشطة في احتفالات طقسية من خلال إعادة إنشاء وتمثيل (كما أشار الشاعر والفيلسوف السنغالي ليوبولد سيدار سنغور) بعدًا زمنيًا أسطوريًا من خلال التقنيات الفنية التي تستخدم الأقنعة والأغاني والشعر والرقص؛ باختصار، من خلال المسرح. هذه كلها القنوات المناسبة اللازمة لضمان التواصل مع الآلهة ونقل مظالم الإنسانية ومديحها لهم.
ومن خلال هذه العناصر الأدائية يتم فحص الخرافات والأساطير التي قامت عليها الحضارة الإفريقية وتمحيصها وإعادة تفسيرها. ففي مثل هذه الاحتفالات التقليدية، على سبيل المثال، يعتبر القناع التمثيل المادي للحضور الروحي الذي يؤكد وجود الأسلاف بين الأحياء. يمكن أن يرمز إلى الحيوانات وكذلك البشر. وبالتالي فإن القناع هو شعار، علامة لا تُستخدم فقط لمحو شخصية مرتديه، ولكنها أيضًا تحدد هوية مرتديه مع سلف أو كائن خارق للطبيعة. ويمكنه أيضًا تمكين مرتديه من الظهور بمظهر مخلوق ينتمي إلى نوع آخر مع الاحتفاظ بصلات الأسلاف.
القناع، بهذا المعنى، يحكي قصة، لأنه يبحث عن ماض أو حاضر خارق للطبيعة يوجهه وينشطه، ويشارك إما في تماسك المجموعة أو كمعتدي في موقف عدائي. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن القناع لا يجب أن يكون مجرد شيء يغطي الوجه، بل يمكن أن يشمل الملابس التي تغطي جسم مرتديها جزئيًا أو حتى كليًا. تظهر دائمًا في الحركة (كالرقص) الوظيفة الدرامية للإخفاء واضحة في جميع المجتمعات الأفريقية. عند ربط الأقنعة بتمثيلات الآلهة، فإنها تلهم دائمًا الرقص والموسيقى وعناصر التكامل الاجتماعي وأكثر العناصر المميزة للحياة الثقافية في القارة الأفريقية.
ومن وجهة النظر المكانية، فمن الواضح أيضًا أنه في أفريقيا القديمة، لم يكن لأي فعل طقوسي معنى منفصل عن المكان الذي تم أداؤه فيه، أو بمعزل عن الحاضرين المشاركين فيه. لذلك، لم يكن الفضاء الطقسي موجودًا إلا بفضل القوى والكائنات الخارقة للطبيعة التي ظهرت فيه. لم تكن محايدة أبدًا، وكانت مبنية على مفهوم اجتماعي ونفسي معين للعالم. كل فعل طقوسي كان ولا يزال يشير إلى الواقع الكوني، وخاصة إلى الفضاء الذي يمثل في شكل مركز الفضاء اللامتناهي للكون. ونتيجة لذلك، فإن كل ما يتم القيام به أو قوله أو تنفيذه، بدوره، يتم استثماره بطاقة خاصة. وبالتالي تكتسب مساحات الطقوس نفس القيمة المحسنة الموجودة في مرحلة المنصة في أجزاء أخرى من العالم.
في معظم الديانات الأفريقية، تعبر هذه الطقوس عن الحاجة إلى التواصل مع قوى خارقة للطبيعة، وخاصة مع الأسلاف الذين تعيش أرواحهم. يتم التعبير عن هذه الحاجة للتبادل بين المتضرع والآلهة من خلال القرابين والتضحيات والتوسلات والصلوات. إن بنية مساحة الطقوس (كما حددها بطل الرواية) تنقل دائمًا الرغبة في الجمع بين المحتفلين وأولئك الذين يشتركون في نفس الاهتمامات. يتم تشكيل دائرة من المشاركين حول القائد/الشامان/الساحر مما يسمح له بالحصول على القوة الجماعية للمجموعة، مما يمنحه فعالية أكبر في أداء سحره. تعبر المساحة الدائرية نفسها عن الرغبة في جمع المشاركين معًا وخلق اندماج بينهم وتداخل جسدي ونفسي حقيقي. إنها محاولة لإعادة إنشاء شكل مكاني يمكن من خلاله تحقيق المعتقدات والمفاهيم الجماعية على أفضل وجه.
من خلال هذا الفضاء الدرامي، تتم محاولة لتكرار ظروف التواصل الطقسي حيث يجتمع كل شيء معًا. وبطبيعة الحال، في الفضاء حيث تعزز الأرواح والبشر بعضها البعض بطريقة متبادلة، في الفضاء حيث تظهر القوى المقدسة والكائنات الخارقة للطبيعة، لا يمكن التسامح مع أي إيماءة تعسفية. ومن ثم فإن قوة المساحة نفسها تتضمن وتشرح طبيعة الحفل وتحدد التأثير الإجمالي للأداء.
يتم إجراء مثل هذه الاحتفالات الطقسية من قبل المحتفلين الذين يجب عليهم إقامة اتصال بين الواقع الخارق للطبيعة والواقع اليومي. ومن خلالهم يتم تقليد الظواهر الخارقة للطبيعة ومحاولة لجعل المحتفلين واحداً مع هذه القوى. تتضمن هذه التقليد الحركة والإيماءة والتنكر والحوار مع الآلهة. هناك سادة الاحتفالات وكذلك الإجراءات التي تتم وفقًا لسيناريو متفق عليه والذي يحترم في حد ذاته وصفات طقسية معينة.
من الواضح أن الهدف الرئيسي لهذا العمل المركزي هو فعالية الطقوس، لكن الترتيب الفني والتمثيل ليسا غريبين تمامًا عنه. فالرقص مثلاً، على الرغم من أصله الديني، ليس مجرد حركة جسدية ذات طبيعة مقدسة. الراقصون الطقسيون هم أيضًا مبدعون للجمال بقدر ما يقومون أيضًا بتصميم أجسادهم وحركاتهم.
كما كان المسرح الهزلي العلماني الناشئ في الغالب عن الاحتفالات الشعبية موجودًا ولا يزال موجودًا في أفريقيا، خاصة خلال أوقات الحصاد وأثناء الاحتفالات العائلية. كان الهدف الرئيسي لهذه العروض، وهو ترفيه جماعي، هو تمثيل الأعراف التي يتم ملاحظتها في الحياة اليومية. كان الإعداد بسيطًا بشكل عام وكان يعتمد إلى حد كبير على أهواء رئيس التشريفات والأحداث التي يتم الاحتفال بها. تضمنت هذه العروض رجالًا ونساءً ومخصصة لجمهور ريفي كبير، وتنوعت من الترفيه الخفيف إلى الهجاء المجتمعي وتميزت بالبراعة في مجالات مثل التمثيل الصامت والمهارات اللفظية والألعاب البهلوانية والغناء والرقص. لا تزال هذه العروض المحلية تُرى حتى اليوم في مناسبات خاصة ويؤديها فنانون ولدوا في طبقتهم وتنتقل وظيفتهم من جيل إلى جيل، ولا يزال يتم تقديم هذه العروض المحلية أمام جماهير كبيرة جدًا.
يتم تقديم هذه العروض الكوميدية في نفس أنواع الأماكن التي يتم فيها الطقوس، ولا تزال يتم تقديمها في المقام الأول كترفيه. كما هو الحال مع أحداث الطقوس، لا يتم فرض رسوم على الدخول. يتم تقديم العروض في الساحات العامة أو في الساحات، حيث يقف الجمهور في دائرة حول الممثلين. قد تكون الشجرة بمثابة حامل للدعائم والأزياء، وكذلك كخلفية.
في بعض الاحتفالات الدينية يرتدي المحتفلون صورة مكان مرسومة على أجسادهم، أو في بعض الأحيان مجرد تصميم منمق يمثل تفاصيل المكان. غالبًا ما تخلق الرقصة ديكورًا متحركًا من خلال الأزياء، أو من خلال الخطوط التي تصنعها خطوات الراقص. تشكل الأشياء التي يرتدونها أو يحملونها، وخاصة ألوان الملحقات (الفروع، الريش، جلود الحيوانات)، ديكورًا يتمتع بقدرات خاصة لتحويل طبيعة الموقع. في مثل هذه الأحداث، قد يكون الفنانون أنفسهم هم الديكور.
من الواضح أنه يجب إتقان تقنيات التمثيل في جميع هذه الطقوس أو المجالات ذات الصلة بالطقوس. يجب على الممثل إظهار القدرة على استخدام المساحة الدرامية ليس فقط من خلال الحركات، ولكن أيضًا من خلال التوقفات المؤقتة بحيث يتم تضمين جميع المشاهدين. يجب أن يكون الممثلون على وعي دائم بقوة إيماءاتهم وأصواتهم. في الواقع، مهما كان نوع الفضاء، فإن الممثل الأفريقي سيعيد دائمًا تقريبًا، عن طريق الإشارة أو الكلمة، إنشاء الفضاء الدائري التقليدي.
في هذا المسرح الهزلي العلماني، يجب على الممثل أيضًا أن يكون بهلوانًا وراقصًا وممثلًا ماهرًا للغاية. تعتمد مثل هذه العروض، مثل تلك التي تقدمها الكوميديا ديلارتي، إلى حد كبير على الارتجال حول سلسلة محدودة نسبيًا من القصص المستمدة من التراث المشترك، والتي غالبًا ما تمزج بين الأساليب الجادة والكوميدية. أخيرًا، ينبغي القول إن العروض العلمانية توفر مشاهد أكثر تنوعًا وحيوية بكثير من العروض الطقسية حيث تميل الأشياء إلى أن تكون أبطأ بكثير وأكثر رسوخًا بفعل السوابق. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الأطفال يشكلون بطبيعة الحال جزءًا من الجمهور الأفريقي التقليدي ويتم تشجيع مشاركتهم في جميع العروض تقريبًا.
ومن الواضح أن مثل هذا الملخص الموجز يظهر أن الفن المسرحي الأفريقي قبل الاتصال بالعالم الخارجي غني ومعقد. ومن المؤكد أنه منذ النصف الأخير من القرن العشرين، عاد المسرح العلماني الأفريقي إلى مصادره الخاصة، وقد وجد الممارسون وكذلك الباحثون مرة أخرى في هذه الأشكال القديمة جذور التجديد المسرحي، وربطوا المسرح الأفريقي مرة أخرى بتلك الطقوس. والرقصات والحفلات التنكرية والحكايات والاحتفالات الشعبية التي ظلت لفترة طويلة مركز الفنون المسرحية في القارة.
ومع ذلك، لا يمكن تجاهل أن تطور الفن المسرحي الأفريقي قد توقف بسبب الغزو والتوغلات الأجنبية. أولاً من قبل العرب ثم من قبل الأوروبيين، أثرت هذه الغزوات على جميع جوانب المجتمع بما في ذلك المسرح. من المؤكد أن الفتح العربي، الذي يعود تاريخه إلى القرن الحادي عشر، وما تلا ذلك من دخول الإسلام، فعل الكثير لإعادة توجيه التعبير الفني المحلي، إن لم يكن لخنقه. المسيحية، في وقت لاحق، غيرت الاتجاه مرة أخرى. لقد زرعت هاتان الديانتان نفسيهما في نظام فكري قائم كان غنيًا جدًا وأكثر أصالة.
إن الأوصاف المبكرة للعروض الأفريقية التي قدمها الأجانب - أولاً من قبل العرب من القرن الحادي عشر (فترة ما قبل الاستعمار)، ثم من قبل الأوروبيين خلال الفترة الاستعمارية - غابت دائمًا عن البعد الروحي المذكور هنا. وأدت تجارة الرقيق (التي تطورت بعد «اكتشاف» الأوروبيين للأمريكتين عام 1492) إلى حروب داخلية في أفريقيا لأكثر من قرنين من الزمان وأحدثت دماراً في الثقافة الأفريقية بطرق لا حصر لها. وفسدت العلاقات بين الدول الأفريقية بسبب الاندفاع لتلبية الطلب على العبيد. وفي وقت لاحق، عندما أصبح بيع وشراء العبيد غير قانوني، أدى مناخ انعدام الأمن الاقتصادي إلى تدمير أي شعور بالاستمرارية الثقافية وكذلك الإنتاجية الاجتماعية. ببطء، بدأت أفريقيا تنسحب من نفسها.
وبحلول القرن التاسع عشر، عندما حولت القوى الأوروبية اهتمامها الاقتصادي والديني مرة أخرى نحو أفريقيا، لم تجد سلسلة من الدول القوية ثقافياً واقتصادياً، بل وجدت بدلاً من ذلك دولاً كانت قد أضعفت بشكل كبير بالفعل من الناحيتين المادية والمعنوية. أدى التنافس بين الدول الأوروبية لتوسيع ممتلكاتها الأفريقية في القرن التاسع عشر إلى ظهور غزو ثقافي لم يسبق له مثيل من قبل. ولكن لتجنب حرب أوروبية، عُقد مؤتمر دولي في برلين في الفترة 1884-1885 في محاولة لحل الصراعات التي خلقتها شهوة أوروبا للأراضي الأفريقية. وكان هذا المؤتمر هو الذي وضع قواعد احتلال الأراضي الأفريقية والذي قسم القارة بين القوى الأوروبية.
بحلول عام 1902، كان غزو أفريقيا قد اكتمل تقريبًا، وكان أكبر المستفيدين هم فرنسا وبريطانيا العظمى والبرتغال وبلجيكا وألمانيا لاحقًا، وبدرجة أقل إسبانيا وإيطاليا. وهذا هو أصل الصفات المؤهلة «الفرنكوفونية»، و»الناطقة بالإنجليزية»، و»الإسبانية»، المستخدمة في العديد من المقالات حول أفريقيا ما بعد الاستعمار.
ملحوظة: نشر هذا المقال في:
Critical Stages/Scènes critiques- The IATC journal
ملاحظة: تمت كتابة هذا المقال في الأصل لمجلد أفريقيا من الموسوعة العالمية للمسرح المعاصر. بواسطة: عثمان ديخاته, و هانسيل ندومبي إيوه .
* عثمان ديخاته : أستاذ في جامعة الشيخ أنتا ديوب في السنغال ، وهو مدير سابق لمسرح دانيال سورانو الوطني في داكار. نشط لسنوات عديدة في المعهد الدولي للمسرح.
*الراحل هانسيل ندومبي إيوه: أستاذ في جامعة ياوندي في الكاميرون ، وعمل لاحقًا في وزارة الثقافة في الكاميرون. كان عضوًا في المجلس التنفيذي للاتحاد الدولي لأبحاث المسرح (FIRT) والأمين العام لاتحاد الفنانين المسرحيين الأفارقة.