العدد 819 صدر بتاريخ 8مايو2023

 كانت هذه هي النكتة التي حصلت عليها من دفتر هاتف محطة بوسطن ومزقت صفحة من الصفحات البيضاء عشوائيا ولصقتها بإبهام على الحائط.. وموضـوع الدراما المكتشفة  مهمـا حدث لبطل الروايـة بالاسم الذي اخترته له طوال الساعة والنصف التالية هو الدراما.. أن تفعل ما تريد هو الدراما...  لقد كانت نظرية النكتة أنه لا يوجـد جمهور ولا مخرج أو ديكور لأن...  في الواقع لا يوجد أي من هذه الأشياء. فالبطل لا يعرف  أنه بطل في الدراما الموجودة لأنه في لا أحد يعتقد أنهم في أي نوع من الدراما.  (ديفيد فوستر والاس)

 «نكتة لا نهائية Infinite Jest» (2009)  
وضع هانز ثيز ليمان مؤخرا تصورا لحركة ما بعد الدراما التي  تشبه نكتة الدراما المكتشفة التي يدور حولها ديفيد فوستر والاس في روايته «نكتة لا نهائية». وبفحص تيار العروض المسرحية الطليعية المعاصرة بحثا عن دليل على الممارسة والنظرية الدرامية، أعلن ليمان نهاية المسرح الذي نعرفه. فقد أزيح الشكل الدرامي الأرسطي، كما أعلن، وانتقل المسرح إلى المرحلة التطورية الحالية. ونحن الآن في عصر ما بعد دراما الوقائع التي تم تنظيمها بدون حبكات أو نصوص مكتوبة، ومأهولة بشخصيات مجردة من الحياة العاطفية. وتتكون الدراما الآن من إسقاطات بسيطة للحركات الجسدية: امتلأت خشبات المسرح بأشياء أيقونية معزولة ومبهمة؛ وأفعال مرتبة زمنيا دون ارتباط له معنى؛ والمشاهد المسرحية التي تتكشف وتتشدد، التي يتم تصويرها من خلال أشكال فنية غير مسرحية مثل الموسيقى أو النحت أو الرسم.
     وبدلا من التمثيل الدرامي، والنصوص المكتوبة، والعلاقات المسرحية، واللغات الاجتماعية التي تجعل الأداء المسرحي مفهوما، في المسرح المعاصر، يزعم ليمان أن لحظة الكلام تصبح كل شيء. وبدلا من التشكيل الدينامي الزمني الذي يولد التشويق، يصبح المسرح مجرد أحداث مسلسلة. وبدلا من مشاركة الجمهور في التفسير وصياغة المشاعر المشتركة في المجتمع، لم يعد يوجد تجانس. وبدلا من التواصل الدافئ بين الممثل والمتفرج، أصبح السطح المشترك باردا. ولم ينفصل المسرح المعاصر فقط عن كل المراجع الدينية –وهو الانفصال الذي ميز الحديثة لعدة قرون– بل إن كل تدرج الحركات والعمليات التي لا مرجعية لها مطلقا. وبدلا من الميزانسين المرتب ذي المعنى، تمتلك مشاهد المسرح بعد الدرامي دقة عالية ببساطة.
     يرى ليمان تقاربا بين ما بعد الدرامي في المسرح وفن الأداء. فلا يشارك فن الأداء فقط في علم جمال ما بعد الحرب في تحدي معادلة الجميل والمتسامي، بل يرفض مفهوم الناتج المادي الثابت والنهائي نفسه. ومن خلال تقديم نفسه كبديل لعروض التقديم التصويرية أو العروض الشبيهة بتقديم الواقع، من خلال إضافة بُعد الزمن، يؤكد فن الأداء، مثل المسرح بعد الدرامي، المدى واللحظية والتزامن وعدم التكرار. وبدلا من جذب انتباه المتذوق المقيد، يسعى فن الأداء إلى حشد كتلة جماهيرية من خلال جذبهم، عن قصد أحيانا، إلى عملية الأداء نفسها.
     وعلى أساس هذه التطورات المفترضة في الممارسة الجمالية المعاصرة، يعتقد ليمان أنه اكتشف أساسا جماليا جديدا لنقد النظرية الاجتماعية. فما بعد الدرامي في الفن، كما يزعم ليمان، يبلور تحولا خطيرا في الحياة الاجتماعية الحقيقية: إذ كان هناك تضاؤل كبير في مساحة الخيال الدرامي في وعي المجتمع. فقد تدهور شكل التجربة لدرجة أن الدراما والمجتمع لا يلتقيان. ففي المجتمع المعاصر، لن تظهر المواقف الأكثر صراعا على أنها دراما. وفي الواقع غير الدرامي للمجتمع المعاصر، يتم تحديد القضايا الحقيقية باعتبارها تكتلات قوى فقط. فقد بقينا مع مجتمع الأداء، وجاي دي بورد ودعاة الأممية الموقفية Situationalists كما تم وصفهم في ستينيات القرن الماضي، وجان بوديلارد الذي وصف المجتمع بأنه مجتمع الصورة Simulacra لعدة عقود تالية. وكل التجارب البشرية (الحياة والإثارة الجنسية والسعادة والاعتراف) مرتبطة بالسلع. ويأسف ليمان، ويمكن للمواطن المتفرج أن ينظر فحسب دون أي شعور بالارتباط بالعالم من حوله. وفي عدم المشاركة في معنى القوى أو الأخلاق أو الخبرة التي تقدم، فإن مواطني مجتمع الأداء عاجزون عن التأثير فيها.
     في هذا الدفاع، أعترض على فكرة ما بعد الدراما هذه، ليس فقط من حيث تطبيقها على المسرح، بل أيضا تطبيقها على الحياة الاجتماعية. وادعائي ليس أن مثل هذه الدراما المكتشفة غير موجودة، ولا أن مثل هذا الأداء الاجتماعي لا يظهر أبدا. إن خلافي أكثر منهجية وأكثر نظرية. وأجادل بأنه بدلا من رؤية هذا الانحراف الدرامي، يجب علينا أن نرى التنوع. وبدلا من رؤية بعد الدرامي باعتباره أحدث تطور في التقويم الجمالي، فيجب تصوره في كل من الجمالي والنظرية الاجتماعية في إطار المتغيرات التي تنشئ شروط الفشل الأدائي – ونجاحه. فالتجربة بعد الدرامية قوية، وأحيانا خطيرة، ومتحررة. ورغم ذلك، فإنها ليست متوطنة في الحياة المسرحية والاجتماعية المعاصرة: فنحن لا نجرب تراجعا لانهائيا لما بعد الدرامي. ونظرا لأن المجتمعات أصبحت أكثر تمايزا مؤسسيا، وأكثر انعكاسية ثقافية، ومتشظية، فقد تغيرت المسرحانية، كما تغيرت العمليات الأدائية التي تمتد إلى ما وراء خشبة المسرح إلى الحياة الاجتماعية الحقيقية. وليمان على صواب للربط بين الاثنين، بل ربطهما بالطريقة الخاطئة. وعلى مدار الزمن التاريخي، أصبحت العناصر المكونة للأداء تدريجيا منفصلة ومتخصصة في كل من المسرح والمجتمع. ومع هذا التصويب، ازدادت احتمالية فشل الجهود الدرامية في إيصال المعنى. وتصف ما بعد الدراما حالة الانكماش، الحالة التي يفشل فيها الأداء الدرامي في إعطاء معنى قوي إما لجزء من الجمهور أو الجمهور بالكامل في بعض الأحيان، ويمتد هذا الفشل في صنع المعنى إلى أولئك الذين يصنعون الدراما. ومع ذلك يمكن إعادة تضخيم الرموز الانكماشية بشكل كبير: يتسبب التمايز الثقافي في توتر شديد، ولكن يجب عدم الخلط بينه وبين انتقال السلطة.
     وأطور هذا المنظور البديل عن الدراما والمجتمع بفحص نقاط التحول النقدية في ظهور المسرح الغربي. ودليلي مستمد من كتاب الطليعة والممثلين والمخرجين ومصممي الديكور الذين غيروا شكل التيارات الدرامية والنقاد والفلاسفة، ومنظري المسرح المعاصر الذين لهم الهيمنة على تغير الشكل في المقابل. وفي هذا الصدد، ألقي نظرة فاحصة ولاسيما على التطورات الأخيرة في دراسات الأداء.  
( أولا )
على مدار القرون الثلاثة الأخيرة، تميزت الممارسة المسرحية والنظرية بالقلق على التفكك الأدائي. واحتضان ليمان لما بعد الدرامي هو إحدى الاستجابات الأخيرة لهذا القلق، ولكنه ليس الاستجابة الأولى. وفي العقود الأولى من القرن الماضي، تصور برتولت بريخت تأثير الاغتراب باعتباره ترياقا للدراما الأرسطية، التي لم يعتبرها عبئا متزايدا يصعب الحفاظ عليه، ولكنها أيضا قمعية سياسيا. وقد تضرر بريخت من أنه من الصعب ومن المرهق للممثل أن يستحضر حالة مزاجية أو مشاعر داخلية معينة كل ليلة. وكبديل اقترح الكاتب المسرحي الألماني والمخرج اليساري أن يزرع ممثلو المسرح مشاعر زائفة بدلا من المشاعر الطبيعية. وإذا عرض الممثلون فقط العلامات الخارجية التي تصاحب مشاعرهم، بدلا من محاولة إسقاط المشاعر الداخلية نفسها، عندئذ سيتم حظر نقل العاطفة التلقائي إلى المتفرج، وسيتم منع الجمهور من التعرف على نفسه ببساطة في شخصيات المسرحية. ومع منع التطهير الأرسطي، يحدث قبول المشاهد أو رفضه للأفعال والأقوال في المسرحية على مستوى واع، بدلا كم كان الحال، وحتى الآن، في ما دون وعي المشاهدين. ويعتقد بريخت أنه حتى لو فشلت تجربة الاغتراب هذه في هدف تحرير العمل من الأيديولوجيا البرجوازية، فإن هذا التمثيل أصح وأقل استحالة. وبعد ثلاثة عقود استجاب الكاتب الدرامي والمخرج البرازيلي أوجستو بوال للتركيبة الاجتماعية والمسرحية بنفس الطريقة، إذ هاجم بوال الدراما الأرسطية باعتبارها «نسق تهديد قوي» و»نسق متماسك» يعمل على تقليل استرضاء وإشباع واستبعاد كل ما هو غير مقبول عموما.
     لم يكن بيان ليمان بعد الدرامي أمرا جديدا، وقد اختلف عن برنامج أسلافه في رفض إمكانية الخلاص الاشتراكي فقط، إذ تشكل الدعوة لتجاوز الدراما خطا واحدا من الطليعة المسرحية الحديثة، ولكن هناك تيارا آخر استمر في احتضان الأمل الأخروي لإحياء الدراما. وهذا هو الخط الآخر الذي أعتزم إعادة بنائه لوضعه داخل فترة طويلة من التاريخ المسرحي والتواصل مع التنظير الاجتماعي حول الحالة الحديثة.
     يدفع ما بعد الدرامي التشويش إلى حالته شروطه المحدودة، في محاولة لتجاوز المعنى والغاية من أجل تحطيم أي ارتباط بين عناصر الأداء. وتشير استجابة الطليعة الأخرى بعيدا عن هذا الوضع اللاحق إلى الإعادة الدرامية وتواجه شروط النزع مع الجهود التي لم يتم تصورها قبل التغلب عليها. وتسعى الإعادة الدرامية إلى إعادة صياغة الروابط بين العناصر الأدائية، ووضع تصور للمسرح وممارسته بطريقة تفتحه مرة أخرى وصولا إلى غاية الأسطورة وانسيابية الطقس. وفي العصر الكارثي البائس الذي نعيش فيه، أعلن أنطونين آرتو «إننا نشعر بالحاجة الملحة إلى مسرح أحداثه غير متجاوزة، مسرح له صدى عميق بداخلنا، مسرح يسيطر على عدم الاستقرار في عالمنا». وبدلا من السعي وراء الاغتراب والأداء، يعلن آرتو «لا يمكنني أن أتصور عملا فنيا بعيدا عن الحياة». يدعو آرتو إلى المسرح الذي يوقظنا أعصابنا وقلوبنا، مسرح يلهمنا بجاذبية نارية لصورته وتؤثر علينا كعلاج روحاني لا يمكن نسيان لمسته أبدا. ويستخدم جاك كوبوه مصطلح مشهد spectacle، ولكنه قصد أن يشير إلى الامتلاء والاندماج، وليس الفراغ والتشويش؛ ويتيح لنا المصطلح تخيل جمهور مسرحي تجمعه الحاجة والرغبة والطموح لتجربة المشاعر الإنسانية من خلال مشهد يتحقق بشكل أكمل من الحياة نفسها.
     وفي طليعة إعادة انصهار واندماج الدراما في أوائل القرن العشرين كان التحدي من دعوة نيتشه لإعادة الطقوس إلى الدراما، وهي دعوة لم تنظر فقط إلى مشروع فاجنر للأوبرا باعتبارها شكلا فنيا متكاملا مع أنها ظلت في وقت سابق تابعة للمذهب الرومانتيكي نفسه. وتنتقل هذه التيارات الدرامية من خلال الطليعة المسرحية المعاصرة في العديد من التعديلات، بما في ذلك دعوة جروتوفسكي التي يتردد صداها على نطاق واسع لإنشاء مسرح مقدس نقي من النشوة والنور، حيث يختفي الجسد ويحترق ولا يرى المتفرج سوى سلسلة من المرئيات في مسرح بيتر بروك الحي حيث رأى الجمهور وجها غير المرئي من خلال تجربة خشبة المسرح التي تجاوزت تجربة حياتهم، وفي مشروعات تجريبية أخرى مثل المسرح المفتوح عند جوزيف تشاكين.

( ثانيا )
     منذ أربعة عقود مضت، وفي شخص الكاتب المسرحي لفرقة ووستر جروب ريتشارد شيكنر، شاركت هذه الطليعة المسرحية التي أعيد دمجها مع النظرية الاجتماعية في شخص عالم الأنثروبولوجيا الثقافية فيكتور تيرنر. كانت النتيجة هي المجال الجديد الذي ينظر إلى أنه يتحدى بشكل أساسي فكرة ما بعد الدرامي. لم يهدف شيكنر إلى تفريغ المسرحانية، بل إعادة تضخيمها وتوسيعها. لقد أوضح كيف أن المتشابهات المسرحية –العروض– تتخلل أيضا الحياة المسرحية، ولكن أيضا الحياة الدرامية الاجتماعية. ومن خلال استنتاج شيكنر المشهور للعلاقة بين الطقوس الاجتماعية والدراما المسرحية كشكل متشابك مثل شكل الرقم ثمانية، فقد استخدم في الواقع نظرية المسرح الطليعي لاحتلال الحياة الاجتماعية. وقامت أجيال من علماء المسرح من بعد شيكنر بتعميق بحثه عن التأثير الدرامي، وخلقوا مجموعة من الدراسات الموحية والغنية، وإن كانت أيضا متناقضة للغاية. إذ تعتقد بيجي فيلان مثلا أن الأداء الحي الوحيد هو الحقيقي والمؤثر، بينما يهاجم شالوم أوسلاندر الحيوية باعتبارها مثالية زائفة ومضللة. وتفصل ديانا تايلور الكتابة، والأرشيفات الشكلية، عن الريبرتوار الذي تم تمثيلها، وتبرز أهمية السيناريوهات التي ربما تكون بنيات ثقافية ولكنها ليست نصوصا. ويثني جوزيف روش على حيوية الرمزية التي تكسر الحاجز بين السلعة العلمانية والرمز المقدس في العروض التي تمتد من الموضة إلى السينما. وتعيد جيل دولان الانقسام، مؤكدة أن اللحظات الساحرة هي إدمان الأداء الذي نعيش من أجله. وتركز اهتماماتها التحليلية على العروض التي يتم بواسطتها رفعنا فجأة وبشكل غير متوقع من تفكيرنا العادي المنفصل إلى مكان آخر حيث يتوقف الوقت ونحبس أنفاسنا.
     وبينما ظهر مجال دراسات الأداء قبل عقدين من الزمن، تعرض لهجوم شديد من ويليام ورزين وهو منظر مسرحي ذو تفكير نصي. وقد اتهم ورزين دراسات الأداء بأنها العاطفة الرومانتيكية التي بنت انقسامات زائفة، ومن التناقض بين تحرير نصية الأداء المفترضة –المتجاوزة، والمتعددة الأشكال– مع مجال النص المتصور على أنه مهيمن وقمعي وتقليدي. وقد رفض ورزين هذا الخيار الخاطئ، واقترح أن نموذج النص المسرحي باعتباره موحدا وقصديا وتعليميا كان مرفوضا من النظرية الأدبية بداية من النقد الجديد إلى التفكيك.
     وقد كان خطاب هجوم ورزين على الثنائية الرومانتكية لدراسات الأداء صحيحا إلى حد كبير. إذ يميل المتخصصون في دراسات الأداء إلى مواجهة الدفاع التحليلي والمعياري العاطفي عن حيوية الدراما ضد النص المسرحي الجاف والمجهد. فلم تكن كتاباتهم أخلاقية فقط في كثير من الأحيان، بل غالبا كانت مفاهيمهم مجازية وأكثر إيحاء بالشاعرية من النظرية الاجتماعية. ومن خلال الإشادة بالأداء، وليس دفنه، قاوم العلماء في المجال الجديد تنوع الأداء في عصر التشويش؛ ونتيجة لذلك، فشلوا في تنظير الشروط التي تفسره.
     ومع ذلك تاه ورزين في الغابة وهو يبحث عن الأشجار. فكان الإنجاز الفكري لدراسات الأداء هو علمنة الطليعة الدرامية، والتفكير فيها بدلا من أدائها؛ إذ خلقت عقودا من الانفتاح الانعكاسي إشارة للنظرية الاجتماعية. وإذا استخدمنا هذا المجال الجديد في التأثير على الابتكارات المفاهيمية السابقة لكينيث بورك وإيرفنج جوفمان ووكليفورد جريتز، وقمنا بتركيبها مع علم الاجتماع الثقافي المعاصر، يصبح من الممكن تطوير نظرية ذات معنى، ولكنها نظرية عملية للأداء الاجتماعي. وبدافع من تحليلات نظرية الأداء، وجدت النظرية الاجتماعية ذات التوجه الثقافي طرقا جديدة للتفكير في الفعل الرمزي والبنية الثقافية والطوارئ والصراع والتضامن والنقد الاجتماعي والمسئولية السياسية. ونتيجة لذلك فهمنا بشكل أفضل الكيفية التي لا يسمح من خلالها الاستقلال النسبي للممثلين الاجتماعيين أن يتخيلوا فقط، بل أن يجعلوا أملهم في حياة أفضل أكثر درامية.

.....................................................................................
جيفري ألكسندر يعمل استاذا بجامعة يول بالولايات المتحدة الأمريكية .
نشرت هذه المقالة في مجلة Theory, Culture & Society , vol 31 , 3 -24 , 2014