العدد 814 صدر بتاريخ 3أبريل2023

يجلس الممثلون على صفين من المقاعد الخشبية المتقابلة فوق خشبة المسرح، وبينهما مساحة محددة، مقسمة إلى 9 مربعات، بمجرد ما يتقدم الممثلون إلى هذه المساحة، تبدأ عملية السرد وتجسيد الأحداث، ويظل باقي الممثلون في المساحة الهامشية الأخرى حول المربعات التسع، مجرد مراقبين، صامتين طوال العرض. 
قدم محمد العامري في عرض «زغنبوت»، من تأليف إسماعيل عبد الله، خليطًا فنيًا متداخلًا بين التعبيرية والميتا مسرح، والواقعية، حيث يتحقق مفهوم اللعب المسرحي هنا عندما يتم تقسيم خشبة المسرح إلى مساحتين، الأولى عبارة عن رقعة مربعة الشكل، تدور الأحداث داخلها بمنطق استعادي لأحداث حدثت من قبل، والثانية هي الأركان الأربعة التي تحيط بالرقعة، وهي مساحات ميتة للمشاهدة والترقب في صمت، فهل يكتفي العرض بهاتين المساحتين حتى النهاية لتقديم كافة دلالاته؟

المساحة العمياء
على الجانبين يمينا ويسارًا يجلس الممثلون الذين لا يشاركون في تجسيد الأحداث المستعادة داخل الرقعة، وفي الجانب الآخر يجلس البنيان على مسافة أعلى، يراقب ما يحدث أغلب العرض، والجمهور في الجانب المقابل، وكلاهما يراقب في صمت. 
أما الجانب التعبيري يظهر من خلال التجريد، منذ تجسيد صراع القرية مع الفقر واستغلال البنيان لنفوذه، من خلال تجريد طبيعة المكان الذي يتم استعادة الأحداث فيه، فهو أشبه بمساحة عمياء داخل الذهن، قد تذوب ملامحها وقد لا تكون موجودة، ولذلك فإن بعض الأحداث التي يتم تجسيدها داخل كل مربع، تشير إلى أن شيئًا ما من المحتمل أنه حدث في مكان ما، وزمان ما. 

استراتيجية اللعب في المساحات الضيقة 
تدور الدراما حول معاناة أحد الشعوب التي تواجه ندرة الأمطار، وركود حركة التجارة، وتسقط تحت ضغط واستبداد تاجر غريب يدعى البنيان، والذي لا يكتفي بتحكمه في التجارة التي تصل إليهم عبر البحر، بل يعرض عليهم مع رسوله داوود، أنه سيكف يده عن السفن القادمة إليهم، ويعفي الشعوب من كل ديونها، في حالة واحدة، وهي أن يقبلوا به صهرًا لواحدة من بناتهم.
يفتقد اللعب داخل المربعات إلى دلالة واضحة، حيث كل الشخصيات يمكنها أن تكون داخل كل المربعات بنفس ماهيتها، والزاوية الدرامية التي تشغلها، ولا يدل تقسيم المربعات على خصوصية وتمايز بين كل مربع وآخر، وبالتالي تصبح الحدود المرئية مجرد حدود وهمية زائفة لمساحة غير محددة بالأساس. 
يظهر داوود في نقطة في منتصف الرقعة، ويتجمع حوله الفقراء، ممسكين بطواجنهم الفارغة، يقدم لهم البانيان بوصفه طريق السعادة. ويظهر داوود على أقصى اليمين، وأقصى يسار الرقعة، ويقوم بنفس الدور، وبالتالي لا تتغير الزوايا التي تقدم من الشخصيات، حسب تواجدها في المربع، داخل الرقعة، وربما ساهم التقسيم بنسبة كبيرة في الإحالة إلى أن ما يحدث مجرد هاجس لم يحدث، أو حدث منذ زمن بعيد للغاية. 

الاستبداد والمقاومة
يدور الصراع الأساسي حول استغلال المال والنفوذ في كسب التحالفات، وتذويب الهويات، وتفتيت التماسك القبلي، ولكن حتى هذه الفكرة والتي تعتبر نقطة ارتكاز العرض، تم تغطيتها دراميًا بصراع هامشي وهو أن المستغل النافذ «البنيان» يمثل توجهًا عقائديًا مخالفًا، فهو وثني وأهل البلد التي يريد أن يصاهرها مسلمون، ورغم أن هذه المسألة ليست هي محور الصراع بين الفقراء الذين يتم استغلال حاجتهم بفعل الاحتكار التجاري، إلا إنها شغلت مساحة زمنية كبيرة من العرض، وكبلت نمو الدراما، وسقطت تلك المنطقة من العرض في شرك الاسترسال المجاني. 
وعندما يتأزم الصراع، تطير المقاعد الخشبية من الجانبين، لتشغل مكانًا داخل الرقعة، ورغم أن هذه العملية أشارت إلى ذوبان مساحة الهامش التي تم الانطلاق منها منذ بداية العرض، ويمكن اعتبارها مساحة الحقيقة أو الحكي خارج الحكاية، إلا أن تلك الكتل الخشبية لم تقدم جديدًا داخل الرقعة أو مساحة الحكي، ولم تضف دلالة داخل الفضاء المسرحي، فهي لم تشر إلى مكان، ولا إلى زمان، ولم تستطع أن تضيف جديدًا لأبعاد بؤر التشخيص التي تتم فيها عملية اللعب المسرحي منذ البداية. 

التشخيص بين الخارجي والذاتي
يضم الأداء التمثيلي في عرض «زغنبوت» عدة أنماط متمازجة معًا بشكل متناغم، ما ساعد على تنوع إيقاع الأداء والتغلب على ما عانته الدراما من ركود في بعض المناطق. حيث يركز الجزء الأكبر من الممثلين على توافق لغة الجسد مع النسق العام للشخصية كما هي داخل المشهد، فإذا تتبعنا شخصية الأب، في كل تحولاتها من الزهو إلى المقاومة، ثم الخضوع أو الاستسلام، سنجد أن الممثل قد حرص على خلق صيغة مناسبة لأداء الشخصية من خلال وضعية جسدها واستخدامها لإيماءات الرأس وإشارات الأيدي بشكل دال في كل حالة من الحالات السابقة، أكثر من التركيز على شعور شخصية نفسها والانفعال معها. 
أما فيما يتعلق بالأم وجوهرة، فقد اتجه الأداء بينهما إلى نمط أكثر حداثة، يحرص على توافق الخلفيات التاريخية للشخصية، مع صيغ الجسد وتكويناته داخل المشهد، فعندما تركع جوهرة على ركبتيها وتواري وجهها بين كفيها، وتبوح الأم بمأساتها السرمدية من وراء قضبان، يتم التأكيد على حالة الانكسار والرضوخ الكامل التي صارت تخيم على هؤلاء الناس، وفي المشهد الذي تواجه فيه جوهرة أمها، نجد أنه تم تجريد الأداء من العوامل التي تشكل عواطف الشخصيات وتتحكم في سلوكيات البنت تجاه أمها. ويتأكد ذلك التجريد في مشهد مواجهة البنت لأبيها تقاومه، تتوسل إليه، وأحيانًا تثور عليه، وعندما يقر بصرخته نفاذ الأمر، يتركها ممددة الذراعين مثل صليب يترنح في الخواء، وهي إشارة إلى القربان الذي سيتم تقديمه بعد قليل. 
مفهوم المقاومة كما طرحه محمد العامري، باطني، يعتمد على ما تدركه الشخصيات لا ما تستطيع تنفيذه بالفعل. ويظهر ذلك في مشهد الختام حيث سلك العامري نهجًا تعبيريًا في تصوير العواطف والاستجابات التي تثيرها الأحداث داخل جوهرة، فبمجرد زجها إلى مكان العُرس يتجمد الحضور في أوضاعهم كأنهم دمى أو تماثيل، وقد جمع مجلس العُرس كل الشخصيات بداية من الأب وحتى داوود والبانيان وأهل القرية، وقد ارتدوا أقنعة بعضهم زالت ملامحه، وبعضهم تم تشويه ملامحهم من خلال أقنعة على شكل رأي جدي أو حمل، وهنا يتحول المشهد من حقيقة أنه مجلس عُرس، إلى محاكمة افتراضية داخل عقل جوهرة تقوم فيها بتوجيه التقريع واللوم لأهلها الذين زال ماء وجههم من العار الذي ارتكبوه بالمساومة على شرفها. 
ولكي يكتمل الطرح التعبيري، خلق العامري مساحة تشخيص جديدة في الدقيقة الأخيرة من العرض، وهي المساحة التي بين الجمهور وخشبة المسرح، حيث يظهر فيها العاشق مع حبيبته جوهرة، وبينهما الرجل التقي يمسك بيديهما كأنه يزفهما، وهنا ترتبك كل الأحداث ويتشوه السياق الدرامي للعرض ككل، فمسألة زواج جوهرة صارت حكاية ضبابية غير معلوم هل هي تزوجت البانيان فعلا، أم تزوجت حبيبها، وهل ذلك المرور الطيفي لجوهرة مع حبيبها هو لحظة ملتقطة من الواقع، أم مجرد خاطرة في ذهن جوهرة الذي صارت فيه كل الشخصيات مجرد دمى تؤدي أدوارًا مصنوعة؟ 
في النهاية ينم هذا التشويه الذي تم بقصدية شديدة عن الوعي التعبيري الذي يقود العرض منذ البداية، حيث لم يكتفِ الإخراج بتناول قصة الاستغلال والمساومة على الشرف بكل ما فيها من تقليدية وعواطف جياشة، بل غاص إلى أبعد من ذلك لينقل تعبيرات الخوف، والرعب، والبشاعة، وما فعله الواقع داخل الذوات التي انمسخت وتشوهت من الداخل، مرتكزًا على تجريد السينوغرافيا وتنويع مساحات اللعب المسرحي.