التجريب على الشكل الأدبي الشعبي في الدراما المصرية الحديثة ياسين وبهية لنجيب سرور (1954)

التجريب على الشكل الأدبي الشعبي في الدراما المصرية الحديثة   ياسين وبهية لنجيب سرور (1954)

العدد 748 صدر بتاريخ 27ديسمبر2021

كتب الشاعر المسرحي نجيب سرور(1932 – 1978) مسرحيته “ياسين وبهية “ أواخر الخمسينات أثناء إقامته في بودابست. وأثارت هذه المسرحية جدلا نقديا واسعا بين نقاد الستينات حين عرضت على مسرح الجيب بالحديقة الفرعونية بالجزيرة من إخراج الفنان كرم مطاوع (1933 – 1996) .
ويتساءل الباحث: ماهي المتغيرات التي أجراها المؤلف على مسرحيته حتى تجر وراءها أقلام كبار النقاد وقتها، فيختلفون في تصنيفها ويقف كل واحد منهم موقفا مؤكدا لصحة رأيه، كما سيعرض الباحث بعد تحليل المسرحية ومعرفة تركيبها الشكلي .
ما يمكن ملاحظته للحظة الأولى من قراءة المسرحية، هو أنها تقسيمها من حيث الشكل الخارجي إلى لوحات. وخلال اللوحة الأولى والثانية يستعرض الراوي بعض المعلومات الهامة التي تؤهلنا إلى فهم أحداث المسرحية، فهو أولا يوضح أنه جاء ليقص على أسماعنا حكاية ياسين وبهية التي لم يروها أحد .
يقول الراوي: أقص عن بهوت .. أقص عن يا سين عن بهية .. حكاية لم يروها أحد .. حكاية أود لو تعيش للأبد .. أقص للرجال .. أقص للنساء للشيوخ .. أقص للشباب للأطفال .. أقص للأجيال .. أقص للتاريخ .. لصانعي التاريخ للشعوب»(1).
“وهو بهذا المدخل قد حدد مسبقا موضوع المسرحية وبطليها إلى جنب تحديده نوع الجمهور المستهدف لمسرحيته وهو كل الناس ، ويستطرد عن طريق القص توضيح الحال التي يعيشها ياسين وأفراد القرية ويمهد تمهيدا لما يمكن أن نراه من أحداث تالية، فيكشف لنا ضيق العيش في قرية بهوت، وأن الفلاح يقوم بعمله طول الموسم الزراعي ولا يستطيع ما يجنيه من محصول أن يسد الرمق. ثم ينتقل إلى كشف الرغبة الدرامية عند ياسين وبهية، فياسين يرغب في الزواج ببهية، كما أن بهية ترغب في الزواج من ياسين، وهما أبناء عم، وينتظران محصول قطن هذا الموسم لكي يتزوجا .
“ الراوي: كان حلم العمر فدان من الأرض السخية .. من ألوف الأفدنة التي تمتد من الأفق للأفق .. آه ليت الحلم علم .. وإذن سوف يكون العرس بكرة .. بل اليوم .. فورا قبل بكرة .. والدخول ببهية .. منية النفس بهية .. حبة العين بهية .. مهجة القلب بهية .. ليت يملك نصف فدان يقال كان يوما لأبيه .. رحم الله أباه .. مات في السجن وياسين صغير .. مثلما فرخ حمام .. ثم ضاع النصف فدان كما ضاع أبوه ... المهم أن ياسين بلا أرض وأن الحلم حلم “ (2) .
و تمثل هاتين اللوحتين الأولتين مرحلة التمهيد لحدث المسرحية، والتي تهيئ القارئ والمشاهد إلى الدخول في عقدتها التي تبدأ بوضوع مع بداية اللوحة الثالثة حيث حلم بهية التي ترويه لأمها، في موقف درامي كامل 
“ يهية : أما يا أمه شفت حلم غريب يخوف ..
الأم: خير يا بنتي .. 
بهية: شفتني قال راكبة مركب والمركب ابن عمي .. ماسك الدفة ومتعصب بشال .. شاله أحمر يا أمه خالص .. لونه من لون الطماطم .. جت حمامة بيضا بيضا .. زي كبشة قطن فوق راسه وحطط .. ويادوب البر لاح .. إلا والريح جايه قولي .. زي غول مسعور بينفخ .. تقلب المركب وألاقي نفسي بين الموج بأصرخ: يا إبن عمي .. يا إبن عمي « (3) .
وتفسر أم بهية الحلم لابنتها بأن المركب هو الكوشة، وأن العريس هو ياسين، وأن شاله الأحمر هو منديل الدخلة .. وأن خوفها في الحلم طبيعي لبنت مقبلة على الزواج. لكن تفسير الأم لم يجد محلا للتصديق عند نعيمة التي يغالبها الخوف والحيرة من هذا الحلم .
يتدخل الراوي ليكشف ما بياسين من هموم، فهو في داخل نفسه يريد الانتقام من الباشا قاتل أبيه، لكنه يعلن لبهية عن رغبته في ترك بهوت إلى قرية أخرى ليس بها ظلم ليعيشا بها .
وخلال موقف درامي تقليدي يعرض ياسين أمر ترك بهوت على بهية، لكنها ترفض بشدة أن تترك بهوت التي ولدت وتربت بها .
يتدخل الراوي ليقص ما يحدث كل عام لوالد بهية، فوالد بهية يريد أن يزوج ابنته لابن أخيه ياسين، لكنه لا يملك المال اللازم لتزويجهما، ففي كل موسم زراعي يطلب ياسين من عمه أن يزوجه بهية، ويمهله والد بهية لحين حصد المحصول، ولكن ما يحدث كل عام أن يأتي كاتب الباشا وصراف الحكومة والغفر، ويستولون على ما يحصده والد بهية من محصول الموسم، ويعيد ياسين طلبه بالزواج من بهية، ويمهله عمله لحين حصد المحصول .. وهكذا .
و لا يجد ياسين مفرا من مكاشفة عمه برغبته في التعجيل بالزواج ببهية، لكن العم ككل مرة يطلب منه تأجيل الزواج لنهاية الموسم الزراعي وحصد محصول هذا الموسم .
ينتقل المؤلف خلال موقف درامي تقليدي إلى نعيمة القلقة من تفسير حلمها، ولهذا تطلب إحدى الغجريات لتقرأ لها الطالع، مع مخاوف أمها الشديدة من تفسير هذا الحلم .
ينتقل الراوي من الحاضر إلى الماضي، حين أرسل الباشا أحد معاونيه ليطلب بهية لتخدمه، ويوضح الراوي أن الباشا يطلب الصبايا من تحلين بالجمال والدلال ويرسل ليخدمنه، لكن الواحدة منهن تذهب إلى قصره رشيقة القوام، وتخرج منه بعد عدة أشهر حاملة جنين سفاح من الباشا. ولا يجد أهلها سوى دفنها ليموت معها عارها.
ويوضح الراوي أنه حين أرسل الباشا في طلب بهية لتخدمه في قصره، رفض ياسين بشدة. وعندما رفض ياسين تنفيذ أمر الباشا، سيق إلى أحد الدور وضرب بالجريد وعذب .
و يعود الراوي إلى الحاضر مؤكدا أن الباشا قد كرر طلبه لبهية، ولهذا فأبوها وأمها في غاية الحزن ولا يعرفان ماذا يفعلان وكيف ينقذان ابنتهما من الضياع .
ينتقل المؤلف خلال موقف درامي نرى فيه ياسين يستعيد ما فعله الباشا به وبأبيه، فالباشا قد استولى على النصف فدان الذي يملكه والد ياسين، وحين اعترض والد ياسين تم سجنه ولم يعد. 
و ها هو ياسين ساقه أعوان الباشا الى أحد الدور حين رفض تسليم بهية للباشا، وقاموا هناك بتعذيبه. ولهذا يقرر هذه المرة مواجهة الباشا الطاغية، سبب البلاء له ولأبيه من قبله ولعمه وللقرية كلها. وحين يشعر والد بهية بعزم ياسين مواجهة الباشا يطلب منه أن يتزوج بهية ويرحلا من بهوت إلى مكان آخر 
بعيد، لكن إصرار ياسين هذه المرة يجعله يرفض طلب عمه ويقرر مواجهة الباشا .
يصل حدث المسرحية إلى ذروته خلال تكنيك الراوي الذي يصف أن كاتب الباشا وصراف الحكومة قد جاءا من أجل الحصول على محصول هذا الموسم، ومعهما بالطبع الخفر وبعض الحرس، لكن ياسين يقف أمامهم، وينضم إليه جموع الفلاحين ويتصادم الفريقان .
ويصف الروي تزايد شدة المعركة بين الفريقين، وهنا تتكشف ذروة حدث المسرحية، إلي أن تصل إلي بداية خيوط النهاية مع مقتل ياسين بإصابته برصاصة في رأسه، ليتحول شاله الأبيض إلى اللون الأحمر .
وتنتهي المسرحية على لسان الراوي حين يصف انتظار بهية تحت النخلتين عودة ياسين لها، وهو نفس المكان الذي كانت تقابل فيه إبن عمها وحبيبها ياسين .
وبعد تحليل أحداث المسرحية، يلاحظ الباحث أن التكنيك العام الذي يحكم بناء المسرحية على المستوى الشكلي يمكن وصفه كالتالي: 
مقدمة سردية يحدد فيها الراوي شخوص مسرحيته، وموضوعها، موقف درامي تقليدي يجمع بين شخصية أو أكثر، تعليق من الراوي وتمهيد لما يتم عرضه لاحقا.
تتكرر الوحدتين الأخريين طوال المسرحية، إلى أن تنتهي بخاتمة على لسان الراوي، يستعرض فيها تفسير حلم بهية على حقيقته، فالشال الأحمر الذي كان يرتديه ياسين لم يكن منديل دخلة، بل كان شالا نفذت فيه الرصاصة. وأن الناس سوف تحكي جيل خلف جيل عن عرس الوردتين ياسين وبهية .
ويبدو من تكنيك عرض مقدمة الحدث في مسرحية ياسين وبهية أنها استفادت من تكنيك السيرة الشعبية، والقصص الشعبي التي تستعرض مقدمة حدثها من خلال فعل القص ليروي شيئا من خصائص بطله ونسله ثم يتطرق إلى تكنيك الحوار الذي تجريه شخصية أو عدة شخصيات .
يقول الراوي في سيرة الظاهر بيبرس:
“ فقال إبراهيم العلقمي: هذا الحمام حقي وإنه من رزقي، فقال إبراهيم المقتدي: هذا لا يكون وما أنت إلا بمجنون»(*).
إن الشاعر نجيب سرور قام بكتابة القص، في مسرحيته ياسين وبهية، بدلا من الفعل الدرامي كما في الدراما التقليدية، وأضاف المواقف الدرامية التقليدية، بدلا من مجرد حوار يلقيه الراوي كما في السيرة الشعبية .
وهذا يعني أنه استفاد من تكنيك السيرة الشعبية في كتابة نص مسرحي غير تقليدي صالح للعرض المسرحي، وهو ما جعل الفنان كرم مطاوع يقدم مسرحية ياسين وبهية على مسرح الحكيم ليقدمها كمسرحية تجريبية غير تقليدية (3) .
وإذا كانت الدراما التقليدية التي أشار إليها أرسطو، عند تعريفه للتراجيديا، في كتابه فن الشعر تقتضي أن يقدم العمل في صورة فعل مجسد وليس سردي في قوله: « وتصاغ هذه المحاكاة في شكل درامي لا في شكل سردي « (4) .
وهو ما يعني أن ما كتبه نجيب سرور لا ينتمي إلى عالم الدراما، ولكن في ظل المتغيرات الجديدة التي طرأت على رؤية الكتاب والمسرحيين إلى النص الدرامي والمسرح لم يعد هذا الشكل الأرسطي هو الشكل الوحيد كصيغة درامية، وإنما استلزمت الظروف التغيير في شكل النص الدرامي، كما عند المسرحي الألماني برتولد برخت (1898 – 1956) الذي يطلق على مسرحه المسرح اللا أرسطي (3).
وإذا انتقل الباحث إلى كيفية عرض خصائص الشخصيات في مسرحية (ياسين وبهية )، يجد أن عرض خصائص الشخصية منذ الصفحة الأولى للمسرحية على لسان الراوي الذي يقول:
“ الراوي: كان ياسين أجيرا من بهوت ... كان مثل الخبز أسمر .. فارع العود كنخلة وعريض المنكبين كالجمل .. وله جبهة مهر لم يروض .. وله شارب سبع .. يقف الصقر عليه .. غابة تفرش صدره ... كان يحب النيل حبا كالعبادة وزيادة .. شب لا يكره شيئا مثلما يكره هاتيك القصور .. “ (4) .
وهذا يؤكد لا تقليدية التعبير المسرحي في مسرحية ياسين وبهية، عندما يتم وصف الحدث إلى جانب تجسيده في صورة مواقف درامية تقليدية، وعرض خصائص الشخصيات وأهدافها التي تسعى إليه من خلال وصف الراوي.
وإذا كانت الدراما التقليدية تفصل بين الإرشادات المسرحية الموجهة للقائمين على العرض المسرحي أو القارئ عن طريق التمييز بين الكتابة بين قوسين وما يشار إليه من حوار الشخصيات عن طريق كتابة حوار الشخصية بطريقة مباشرة، 
فإن مسرحية ياسين وبهية تضع جميع الإرشادات المسرحية على لسان الراوي أيضا. وهذا يؤكد أن الحكي أو السرد في هذه المسرحية له المقام الأول في التعبير عن الموضوع كما في السيرة الشعبية.
وجميع النقلات الزمانية، تتم في المسرحية أيضا من خلال إشارات الراوي وليس من خلال الإرشادات المسرحية .
تعرضت مسرحية ( ياسين وبهية ) لكثير من النقد، بأقلام كبار نقاد فترة الستينات، فقيل أنها ملحمة شعرية، وقبل أيضا أنها قصيدة طويلة، وقبل أنها رواية شعرية، وقيل أنها رواية تمسرح، وتطوع للمسرح (5).
بينما يرى الدكتور محمد مندور:
“ إذا كان الأمر أمر مبادئ وأصول فنية تقليدية، فإنه من الواجب أن نذكر دائما أن هذه الأصول والمبادئ الفنية التقليدية ليست غاية في حد ذاتها، بل هي مجرد وسائل يستخدمها الكاتب – شاعرا كان أم ناثرا – في تحقيق هدفه وإبلاغ رسالته إلى الجمهور « (6) .
و ليس من قبيل الصدفة أن يعود الفنان كرم مطاوع من بعثته لدراسة الإخراج المسرحي في أوروبا، ليخرج مسرحية الفرافير للكاتب المسرحي يوسف إدريس (1927 – 1991) عام 1964، ثم يقوم بإخراج مسرحية ياسين وبهية في نفس العام. وهذا يدل على انطلاقة الفنان كرم مطاوع لتقديم عروض مسرحية تتصف بطابع شعبى لا أرسطي، تماشيا مع متطلبات ثورة يوليو 1952 .
يذكر الناقد علي الراعي في كتابه (المسرح في الوطن العربي) عند ذكره المسرح بعد ثورة يوليو52:
“أهم ما طرحته الثورة على ضمائر الكتاب المسرحيين كان سؤالين إثنين واضحي الكلمات، الأول: هل المسرح الذي تقدمون مسرح شعبي حقا، أم هو مسرح المثقفين فحسب؟ والسؤال الثاني: هل هذا المسرح وثيق الصلة بتراث البلاد في فنون العرض المسرحي عامة، أم هو مسرح مستورد معرب، مسرح مستعرب ؟» (7) .
ويتضح من سؤالي الدكتور علي الراعي استنكاره لشعبية اتجاه المسرح المصري حتى هذا الوقت، بالرغم من استخدام أشكالا أدبية شعبية داخل هذه المسرحيات .
ويضيف الدكتور علي الراعي إلى ما سبق:
“في أوائل الستينات، فجأة صاح يوسف إدريس: المسرح الذي نقدمه اعتمد الصيغة الغربية المستوردة للمسرح، الصيغة اليونانية، وهذه غريبة علينا وعلى جماهيرنا بصفة خاصة. ومن الواجب أن نبحث عن شكل عربي للمسرح، عرفته جماهيرنا بالفعل واستجابت إليه، ذلك هو مسرح السامر الريفي “ (8) .
و يلاحظ في الفقرة السابقة، أن الدكتور يوسف إدريس قد حدد صيغة واحدة من الصيغ التي استجاب الجمهور المصري إليها حين تعرض في أي مكان، بالرغم من وجود صيغ أخرى مثل السير الشعبية والمواويل القصصية. 
و من العجيب أن الدكتور يوسف إدريس في أطروحته للاستفادة من أشكال المسرح المصري القديم لم يقدم إلا صيغة مسرح السامر من ناحية، وحين قدم مسرحية ( الفرافير – 1964 ) تطبيقا لهذه الأفكار التي طرحها، لم يستخدم تلك الصيغة الوحيدة التي ذكرها باعتبارها الشكل المسرحي الذي اعتاد جمهور المسرح على مشاهدته، واكتفي بتقديم صيغة أخرى ذكر في مقدمة النص المطبوع أن بطلها هو الفرفور وأنه منتشر في كافة أقاليم مصر .
ومن الواضح أن الدعوة التي أحدثه الدكتور يوسف إدريس في مقالاته (نحو مسرح مصري) في مقدمة مسرحية (الفرافير) كانت الشرارة التي بها انطلق كتاب المسرح لاستلهام صيغ شعبية مختلفة كصيغ تجريبية، بتزاوج فكرة التمثيل مع فكرة القص كما فعل نجيب سرور في مسرحيته (ياسين وبهية)، أو باستخدام أشكال من عناصر الفرجة الشعبية في مسرحهم، كما سيعرض الباحث في فصول هذا البحث .
إن ما قدمته مسرحية «ياسين وبهية» في طريقة تقديم الحدث والشخصيات والزمان والمكان وفكرة المزاوجة بين التمثيل والسرد قد شكلا بوضوح الاستفادة من التراث الشعبي الذي اعتاد الجمهور مشاهدته في مصر شمالا وجنوبا وشرقا وغربا في السير الشعبية المختلفة، وهي استفادة قصد بها مباشرة مشابهة الشكل الخاص بالنسبة لتقديم دراما تجريبية مصرية خالصة، لا تتشابه مع صيغة المسرح الغربي إلا في فكرة الموقف الدرامي القائم على الحوار والتمثيل. أما بقية الشكل الذي قدمه نجيب سرور فهو مستلهم من شكل السيرة الشعبية بطريقة محاكاته محاكاة ذكية ليدمج هذا الشكل بالمواقف الدرامية الحوارية ليقدم شكلا أقرب إلى الجمهور المصري من الكتابة المسرحية على الطريقة الغربية المعروفة.
وإذا كان التجريب في المسرح والدراما هو البحث عن صيغ جمالية جديدة في التعبير المسرحي، فإن مسرحية (ياسين وبهية) تبقى مسرحية تجريبية لما حظيت به من صيغة تعبير درامية ومسرحية لم تكن مألوفة في مسرحنا المصري الحديث .
يتحدث الدكتور صبري حافظ أن الجمهور الإنجليزي أن أهم ما احتوي المشهد الثقافي في لندن في وقت من الأوقات كان اكتشاف أقدم نص في التاريخ، وهو نص مسرحية (انتصار حورس) التي ترجمها عن الفرعونية إلى الإنجليزية العالم فيرمان. وكان لذلك الحدث تأثيره المدوي في الأوساط الثقافية والمسرحية الإنجليزية(9).
الصيغة الجديدة إذن هي هدف التجريب في المسرح، وهو ما ينطبق على نص مسرحية ( ياسين وبهية ) وينطبق أيضا على ما قدمه الفنان كرم مطاوع من رؤية إخراجية حافظت على تلك التوأمة بين السرد والموقف الدرامي الحواري في تناغم حين عرضت المسرحية عام 1964 (10) .
كما قدمت مرارا على خشبات المسرح المصري، وربما كان آخرها العرض الذي قدمته المخرجة كريمة بدير بفرقة فرسان الشرق للتراث ضمن العروض المصرية في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي والمعاصر عام 2019 .

هوامش
نجيب سرور: ياسين وبهية. القاهرة: مكتبة مدبولي، د.ت. ص 7.
المصدر السابق، ص 9 .
نجيب سرور: المصدر السابق. ص 25.
(*) نص ملحمة الظاهر بيبرس. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، الجزء الأول، 1996، ص 11 .
انظر – سعد أردش: مرجع سابق، ص: 144 – 154 .
نجيب سرور: مصدر سابق، ص 3 .
انظر – تذيل كتاب: مسرح نجيب سرور: مصدر سابق، ص 114 -117 .
نجيب سرور: مصدر سابق، ص 124 .
د. علي الراعي: المسرح في الوطن العربي. الكويت: المجلس الوطني للثقافة والفنون والآدب، ص 95 – 96 .
المرجع السابق، ص 96 .
انظر – د. صبري حافظ: التجريب والمسرح. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984، ص 305 .
أنظر تسجيل عرض المسرحية على الرابط https://www.youtube.com/watch?v=qp8BjefcVAY&t=403s
 


أحمد عصام الدين