العدد 995 صدر بتاريخ 21سبتمبر2026

 ومن الأعمال الأخرى ذات الطابع النفسي، والتي تتميز باهتمامها بشخصية الباحث، مقالة دنماركية نُشرت عام 1972 بقلم إيلين باخ، مُخصصة لموضوع «الإبداع نظريًا وعمليًا» Kreativitet i teori og praksis»(1). وقد خصص باربا في هذا المقال فصلًا عن «مسئولية» الباحث Forskeren og hans ansvar (2)، متضمنًا دراسة لأربعة أنماط فكرية مختلفة. وبعيدًا عن هذا التصنيف،  حدد «باحث الإبداع Kreativitetsforskeren» في مسار مختلف تمامًا، محفوف بالمخاطر وغير مؤكد، يقع بين الباحث النظري والباحث العملي. مدفوعًا برغبة «رؤية أشياء جديدة والتعرف على أماكن جديدة»، يسعى باحث الإبداع إلى نوع من المعرفة تنبع وتنتهي في ذاته. فبعد أن يقرر استكشاف إمكانيات الإنسان، سيجد نفسه منخرطًا في البحث بجسده وروحه، محولًا نفسه إلى مختبر استقصائي. وأضاف المؤلف أن الباحث العملي والباحث النظري كلاهما سيفشلان حتمًا، فبالإضافة إلى منهجهما الناقص دائمًا، ستكون لهما حتمًا علاقة فريدة بالفكر. فبينما يُخاطر باحث الإبداع بالانطواء على نفسه، توجد على النقيض تمامًا مسارات «أكثر أمانًا» لبحث مُحدد مسبقًا، يهدف إلى تلبية توقعات وآراء الآخرين. ومع ذلك، فإن هذه المناهج، في أحسن الأحوال، ستقود الباحث على دروب مطروقة مسبقًا، قصيرة الأجل؛ ورغم أنه سيبذل قصارى جهده لنشر نتائجه، إلا أنه سيرى البحث ذريعة، وفي النهاية، مجرد ادعاء أو وهم.
 وكثيراً ما يُعاد التأكيد على أن أنثروبولوجيا المسرح ليست فرعاً ثانوياً من الأنثروبولوجيا الثقافية، ولا ينبغي الخلط بينهما ، إذ تتميز بخصائصها الخاصة واستقلاليتها النقدية.(3) ومع ذلك، ونظراً لتراثها الشامل والمتعدد الجوانب، فإنها تمتد عبر مجالات معرفية متعددة وتُقيم حوارات بين التخصصات في اتجاهات عديدة. فيما يتعلق بموضوع علم الأعراق، فإن الفترة التي قضاها فريق أودين تياتريت في «أرض الندم» موثقة جيدًا، بدءًا من إقامتهم في كاربينيانو (سالينتو) عام 1974، عندما تبلورت لديهم فكرة «المقايضة» بعد تجربة مُلهمة في سردينيا، كأسلوب للتبادل بين الفريق والمجتمع المحلي، مضيفيهم.(4) وفي تلك السنوات نفسها، قُرئت مقالات إرنستو دي مارتينو، التي استلهم منها المخرج الإيطالي إعادة اكتشاف أصوله الثقافية.(5) لذا، ليس من المستغرب أن نجد ضمن مواد المدرسة الدولية للمسرح والأنثروبولوجيا في أرشيف باربا، ملاحظات قراءة مُفصلة وشاملة حول «العالم السحري» (1948)، وهو عمل يُمكن إدراجه بالتأكيد في قائمة باربا للكتب المميزة. وهنا أيضًا، ترسم الملاحظات المكتوبة على الآلة الكاتبة خريطة مفاهيمية مفيدة داخل المجلد ومقدمته، مؤكدة على تأثيره على اهتمامات باربا . 
 كان إبعاد الإثنولوجيا التاريخية عن «جدوى المعرفة الطبيعية البحتة»(6) والمشاركة في إصلاح «النزعة الإنسانية الأوسع»(7) أحد أهداف البحث الأنثروبولوجي، الذي أكده دي مارتينو وشدد عليه باربا، الذي لم يكن معارضًا للمنظور التاريخي للتقاليد المعرفية غير المادية أيضًا. ففي ملاحظاته القرائية، أعدّ باربا أولًا قائمة طويلة من المراجع الببليوجرافية حول موضوعات محددة ذات أهمية، مثل تلك المتعلقة بالمشي على الجمر في جزر فيجي في مصادر أواخر القرن التاسع عشر.(8) ثم، فيما يتعلق بالمنهجية، سلّط الضوء على نهج السلوك الذي وضعه دي مارتينو لرجل العلم، مقارنةً بالتجريبي وعالم المعرفة: «يجب على عالم الطبيعة أن يظل دائمًا وفيًا للمبدأ العظيم القائل بأن الطبيعة لا يمكن السيطرة عليها إلا بطاعتها».(9) أخيرًا، قام بنسخ مقطع من كتاب «العالم السحري» حول آثار كسر المحرمات في النظام الديني لشعب الإنويت، وحول الفعل العلاجي اللاحق للشامان، مستخرجًا من نص دي مارتينو المصدر الببليوجرافي - هنا، عالم الأنثروبولوجيا الدنماركي-الجرينلاندي كنود راسموسن.(10)
 معظم الملاحظات مأخوذة من الفصل الثاني - الدراما التاريخية للعالم السحري حيث ركز المخرج أولاً على وصف حالة «لاتاه»، كما عرّفها الماليزيون: (11) ظاهرة فقدان استقلالية الذات لدى السكان الأصليين لفترات «متفاوتة الطول والدرجات». وقد أطلق عليها التونجوس أيضًا اسم «أولون». وعلى الصفحة المطبوعة، أضاف باربا بخط يده «الهولونية: شيروكوجوروف» (العالم الروسي الذي اقترح هذا المصطلح لأول مرة). في ظل هذه الحالة من الوعي، الناجمة عن عاطفة أو مفاجأة كبيرة، كان الفرد المصاب بـ»لاتاه» يتفاعل مع الظواهر المحيطة به بتقليدها بشكل سلبي، بإيماءات وحركات، في حالة من «المحاكاة الصوتية» التي شُوهدت في بعض الحالات، كظاهرة جماعية. (12) وكانت حالة «أموك» مرتبطة بـ»الأولون olon» ومختلفة عنها، وهي حالة «موجودة لدى جميع الماليزيين تقريبًا»، (13) وتتألف من «عاصفة» تشنجية من الدوافع، غالبًا ما تشكل خطرًا كبيرًا على سلامة الآخرين، ناتجة عن فقدان الحضور الذهني. ... في مواجهة مثل هذه الحالات النفسية التي تنطوي على تلاشي الحضور وتأكيد شكل من أشكال الكينونة، قد يتفاعل الفرد بـ»مقاومة ظاهرة»، ناتجة عن «قلق مميز»، يعبر عن «الرغبة في التواجد كحضور في مواجهة خطر عدم التواجد». (14) بعبارة أخرى، كان ذلك سيسمح بظهور «حضور مُستعاد ومُعزز»، مُشكل من خلال «خلق أشكال ثقافية محددة».(15) في الصراع بين التخلي عن الحضور وإعادة تشكيله، كان العالم السحري يعمل، «في تنوع أشكاله الثقافية»، الذي نشأ فيه «عصره في التاريخ البشري». (16)
 ربط باربا الاقتباس أعلاه بالنقاش الدائر حول مفهوم عقيدة «أتاي atai» بين السكان الأصليين في جزيرة موتا، والذي أعاد دي مارتينو النظر فيه استنادًا إلى ملاحظات كودرينجتون، (17) حيث تشير الكلمة إلى «انعكاس» الفرد: «ذات ثانية»، يُقصد بها كتجربة وتمثيل، تمر بمشاعر الدهشة والإعجاب.... الفرد و»الروح atai» الخاصة به، «مرتبطان بتضامن مصيري وثيق»، «يزدهران، ويتألمان ويموتان معًا». (18) ولذلك، كان فداء الحضور نتيجةً للنضال من أجل التواجد في مواجهة خطر الاختفاء، ونشأ «عندما يُستدعى الحضور لبذل جهد كبير بشكل غير عادي».(19) لم تُخفف المخاطر الكامنة في مسار رجل السحر، في «ترحاله الانفرادي»،(20) إلا من خلال «إبداع ثقافي ضروري واستخدام تقليد معتمد»: «نضال ضد عملية التفكك»، كما لخصها باربا.(21) ثم أشار إلى قائمة النقاط الست لعملية الفداء التي أشار إليها دي مارتينو، وفقًا لأشكال النداء التلقائي yamana (من تفكك الشخص إلى الرؤية التي تشكلها المواضيع الأسطورية، إلى اختيار «المرشد الروحي»، الذي يقيم معه علاقات مفيدة اجتماعيًا (22).
     تم التأكيد بشدة على تقنيات استفزاز حالة الوعي بالغيبوبة عمدًا. وبالإشارة إلى المقاطع المحددة في كتابي جوسيندي وشيروكوجوروف، ركز باربا بشكل خاص على دور الغناء كوسيلة للوصول إلى «الشخصية الثانية» المرتبطة بحالة «الإيحاء الذاتي، نوع من التنويم الذاتي، حيث يحقق الساحر إنجازات مهنته». (23) لم يسجل باربا، في هذه الحالة، الإشارة إلى رد الفعل التكميلي لدى المستمع،(24) بل انتقل إلى الإنجاز الفعلي لقدرات الساحر، والذي يكتمل تمامًا عندما «بعد فترة معينة، لا يعود هو [الساحر] من يغني، بل شخصيته الثانية، التي تتولى الترتيل وتستمر فيه، بحيث لا يقدم الساحر سوى صوته للترتيل». (25)    
 ولتحقيق ذلك، لم تكن هناك حاجة إلى تسهيلات خاصة، بل إلى عملية تركيز داخلي لعب فيها الظلام والغموض دورًا مفيدًا أيضًا («إن وجود الظلام له دلالة خاصة في مساعدة العالم على الاختفاء، وإخفائه عن الأنظار»؛ «عادةً ما تتم أنشطة الشامان في الظلام»(26). وبعد هذا الخطاب، سلط باربا الضوء على فقرة حول أهمية التقاليد، باعتبارها ضمانة لتراكم التقنيات المكتسبة عبر الزمن، لمنع تبديد «خبرة الأجيال المختلفة». (27) 

الهوامش
1- Bach 1972.
2- Bach 1972, 9-15.
3- في مقدمة كتاب «قاموس أنثروبولوجيا المسرح»، يُحدد باربا المجال الرئيسي لبحث هذا التخصص بأنه «مجال دراسة جديد يُطبق على الإنسان في سياق أداء مُنظم»: انظر باربا وسافاريز 2011، ص 5. انظر أيضًا باربا 1993، ص 24: «دعونا نتجنب الالتباس. أنثروبولوجيا المسرح لا تُعنى بتطبيق نماذج الأنثروبولوجيا الثقافية على المسرح والرقص». للاطلاع على تأملات حول العلاقة مع الأنثروبولوجيا الثقافية، انظر جياكي 1995، ص 37-64.
4- أوضح باربا آليات المقايضة في مقابلة تلفزيونية دنماركية عام 1974، ونُشر نصها في العددين 10-11 من مجلة «Biblioteca Teatrale» في العام نفسه (متوفرة الآن في كتاب «Due Tribù. Intervista con Eugenio Barba a cura di Stig Krabbe Barfoed in Barba 2014»، الصفحات 101-103). للاطلاع على تجارب أودين في سالينتو، انظر: D’Urso and Taviani 1977. وللاطلاع على دراسة حديثة حول تجارب أودين في سردينيا وسالينتو، انظر: Santoro 2017.
5- انظر في هذا المرجع: بيريللي 2005، ص 5. أُعيد طبع طبعة جديدة من كتاب دي مارتينو «الجنوب والسحر» (الطبعة الأولى: فيلترينيلي، ميلانو 1959) بتحرير فابيو دي وأنطونيو فانيلي، من قِبل دونزيلي (2015). 39. دي مارتينو 1958، ص 11.
6- De Martino 1958, 11.
7- لقد رأى جروتوفسكي الحاجة إلى «إنسانية متجددة» في إطار جيلي، لأولئك الذين ولدوا في الثلاثينيات من القرن العشرين، من خلال رؤية متمرد بلا سبب: انظر بيريللي 2014، 139.
8- فيما يتعلق باحتفالات النار في جزر فيجي، يعلق باربا على المراجع الببليوغرافية لدي مارتينو إلى تومسون 1894 وهوكين 1898، 667-72.
9- De Martino 1958, 66-7.
10- Rasmussen 1932.
11- في بداية قراءته لملاحظات إيل موندو ماجيكو، لاحظ باربا الإشارة الببليوغرافية إلى أعمال عالم الأنثروبولوجيا الروسي سيرجي ميخائيلوفيتش شيروكوجوروف، المجمع النفسي العقلي للتونغوس، (شيروكوجوروف 1935)، مضيفًا الملاحظة التمهيدية التالية: “Poteri paranormali di conoscenza degli sciamani”(“القوة شبه الطبيعية للمعرفة لدى الشامان”) (OTA، Barba-ISTA، ب. 1، 290).
12- See De Martino 1958, 91
13- De Martino 1958, 94.
14- De Martino 1958, 94-5.
15- De Martino 1958, 95.
16 - De Martino 1958, 95.
17- روبرت هنري كودرينغتون، الذي وجد دي مارتينو في أعماله عناصر من المركزية العرقية وعدم القدرة على التمييز بين موضوع البحث والتصورات المسبقة النابعة من ثقافته الخاصة: انظر دي مارتينو 1958، 99. لم يفشل عرض «تالابوت» الذي قدمه مسرح أودين عام 1990، والذي جسد حياة عالمة الأنثروبولوجيا الدنماركية كيرستن هاستروب، في إظهار حدود وتناقضات الأنثروبولوجيا كمجال دراسة حصري. تجدر الإشارة إلى مقال هاستروب، عالمة الأنثروبولوجيا في جامعة كوبنهاغن، عن «تالابوت» بعنوان «خارج الأنثروبولوجيا: عالم الأنثروبولوجيا كموضوع للتمثيل الدرامي» (هاستروب 1992، 327-45). كما كانت تجربتها، التي جسدها باربا في «تالابوت»، موضوع تحليل مطول لدور عالم الأنثروبولوجيا في ماكلين 2017، 3-95.
18- De Martino 1958, 101.
19- De Martino 1958, 104.
20- De Martino 1958, 105.
21- Barba-ISTA, b1, 293
22- De Martino 1958, 108.
23-  يشير باربا إلى المرجع الببليوغرافي لمقالة مارتن جوسيندي، Die Feuerland-Indiäner، (Gusinde 1935, 753)، المذكورة أيضًا في De Martino 1958, 109. في سياق ISTA، كما تذكر جان ريسوم في مقالتها L’acteur dans la savane، تحدثت تافياني عن “الطبيعة الثانية” التي يحققها الممثل من خلال التدريب: انظر ريسوم، 2021، 188 yushir bariban
24- «حتى المستمع البسيط شعر بإثارة عصبية بدا خلالها أنه يفقد السيطرة على عقله»: دي مارتينو 1958، 109.
25- دي مارتينو 1958، 110 (انظر أيضًا Barba-ISTA، b1، 294).
26- شيروكوغوروف 1935، 363. يُعدّ الظلام أداةً أساسيةً في عمل باربا العملي. فاستنادًا إلى أبحاث عالم النفس العصبي الروسي ألكسندر لوريا، حُوِّل الحظيرة في مزرعة هولستيبرو عام 1966 إلى فضاءٍ أسودٍ خالٍ، حيث يفقد المتفرجون اتجاههم. ولأعوامٍ عديدة، كان من المعتاد في مسرح أودين العمل ليلًا عند التدرب على عرضٍ جديد (من حوارٍ مع باربا، 11 ديسمبر 2020).
27- De Martino 1958, 113