العدد 987 صدر بتاريخ 27يوليو2026

•  نظرية الوسائط السلبية 
 إن تأكيد السحرة على عدم وضوح تقنياتهم وأساليبهم فى عروضهم دليل على إدراكهم أن الوسيلة تعمل على أفضل وجه عندما، أولًا، يظهر تأثيرها منفصلًا عن أساسها المادى، وثانيًا، عندما يكون هذا الأساس غير محسوس. على سبيل المثال، لا ندرك جهاز التلفزيون كجهاز تقنى عند مشاهدة التلفاز. كما أننا لسنا مضطرين لفهم آلية عمل الجهاز لاستخدامه - فى عصر الإلكترونيات المعقدة لأجهزة التلفاز الذكية أقل حتى من أجهزة التلفاز التقليدية ذات الأنابيب - التى كانت على الأقل تتيح إمكانية فتحها وتعديلها وإصلاحها من قبل المستخدمين، بينما تحولت الأولى بشكل متزايد إلى صندوق أسود. بدلًا من ذلك، يركز المشاهدون عادةً على البرنامج الذى يشاهدونه، والذى يصبح منفصلًا عن الوسيلة التى تنقله. بالنسبة للمستهلك الذى يشاهد، على سبيل المثال، أحدث حلقات مسلسل توين بيكس، فإنه - بغض النظر عن تفضيلاته الجمالية الإعلامية - لا يهم ما إذا كان الجهاز الذى يبثها جهاز تلفزيون تقليدى، أو تلفزيون ذكى، أو حاسوب، أو جهاز لوحى، أو هاتف ذكى. فالوسيلة الإعلامية نفسها شفافة طالما أنها تعمل بسلاسة. ولا تظهر عيوبها إلا عند حدوث عطل، مما يُبرز طبيعتها المادية، بما فيها من تشويشات وتلف، وما إلى ذلك.
 ظهرت الفوتوغرافيا فى منتصف القرن التاسع عشر تقريبًا، وكما لاحظ والتر بنيامين فى مقالته الشهيرة “العمل الفنى فى عصر إمكانية استنساخه تقنيًا”، كانت أول وسيلة تفصل محتوى الوسيلة عن حاملها المادى. سمحت عملية الاستنساخ التى أتاحها ويليام إتش فوكس تالبوت من خلال عملية النيجاتيف/البوزتيف، باستنساخ الصور بشكل متطابق بوسائل تقنية. وكما بيّن بنيامين، فإن إمكانية الاستنساخ التقنى فصلت العمل الفنى عن زمانه ومكانه الفريدين، وكذلك عن التقاليد، مما غيّر طبيعة الفن بشكل جذرى. فى ذلك الوقت، قدّم بواتييه دى كولتا لوحته “السيدة المتلاشية”، وهى لوحة تشبه لوحة هيرونيموس بوش “الساحر”، والتى لم تعد تُعرض فقط فى متحف سان جيرمان أون لاى البلدى، بل أصبح من الممكن أيضًا استنساخها فى الصور الفوتوغرافية والكتب والصحف وغيرها من المطبوعات. أما الجانب الثانى المذكور أعلاه، وهو اختفاء الوسيلة خلف محتواها، فقد أشار إليه سابقًا رائد نظرية الوسائط مارشال ماكلوهان. اذ استخدم الضوء الكهربائى كمثال لوسيلة خالية من أى محتوى: فبدلًا من نقل أى معلومات، ينقل الضوء نفسه فقط. ومع ذلك، فإنه بذلك يمكّننا من رؤية أشياء وأشخاص وما إلى ذلك، والتى ستكون غير مرئية بدون الضوء. ويشير ماكلوهان فى هذا السياق إلى أنه “من الشائع جدًا” أن “محتوى” أى وسيلة يحجب عنا طبيعة هذه الوسيلة”. أى أنه عند التعامل مع الوسائط التقنية التى، على عكس الضوء، تنقل عادةً محتوى، يميل المستهلكون إلى تجاهل التمييز بين هذا المحتوى والوسيلة نفسها. وقد توسعت الفيلسوفة الألمانية ومنظّرة الإعلام سيبيلى كرامر فى هذه الفكرة. وهى تُطلق على هذه الخاصية للوسائط “نقطة عمياء” أو “حياد جمالي”:
تعمل الوسائط كزجاج النوافذ: فكلما زادت شفافيتها، وكلما بقيت خفيةً دون أن ندركها، كان أداؤها أفضل. ولا يُذكر وجودها إلا فى الضجيج، أى فى الخلل أو حتى فى انهيار خدمتها السلسة. أما الرسالة غير المشوهة، فتجعل الوسيط شبه غير مرئى. ()
 عندما يعمل الوسيط بسلاسة، تختفى، أى أننا نرى من خلالها، فندرك فقط المحتوى الذى تنقله وننسى الجهاز نفسه. فقط عندما يتعطل عملها، تصبح واضحة كجهاز تقنى، كجسم مادى. وعلى نحو مماثل، افترض فيلسوف الإعلام ديتر ميرش سلبية جوهرية فى استخدام الوسائط حيث تفلت الوسيلة نفسها من النقل والتجاوز والتحول. وباعتبارها “حاملة مكان النقل”، تختفى الوسائط نفسها لصالح المحتوى الذى تنقله. علاوة على ذلك، هذا يعنى أنه ما لم تظهر طبيعتها كوسيط فى لحظة الخلل، فإنها تعمل بطريقة وهمية. ويتابع ميرش قائلًا إن الوسائط، من خلال بقائها سرًا وتفاديها للتعريف عبر الإنكار، تثير الفضول، بينما تتجنب أيضًا إمكانية التوجيه والنقد، وبالتالى تكتسب قربًا من عبادة الأصنام والممارسات السحرية. 
•  جهاز الشعوذة الخفى 
 فى فنون الخدع المسرحية، يمكننا تحديد ثلاثة أنواع على الأقل من الأدوات التى تُستخدم لإخفاء الخدعة: أداة يمكن التعرف عليها فورًا كأداة خدعة، وأداة مموهة كجسم غير واضح وفقًا لما ذكرناه فى كتاب “سحرنا” المذكور أعلاه، وأداة تُصبح غير مرئية تمامًا. وتستخدم العديد من الخدع البصرية أداة يمكن التعرف عليها فورًا كدعامة مصممة خصيصًا، وربما مُعدّلة. ويمكن اعتبار خدعة “البندول الكابالي” (1845) لجان أوجين وروبرت هودان مثالًا على هذا النوع الأول. وقد اعتمدت هذه الخدعة البصرية على أداة تتكون من وجه ساعة زجاجى شفاف بعقرب ذهبى أنيق، مثبت فى إطار ذهبى ومثبت على أنبوب زجاجى وحامل. وطلب ??روبرت هودان من أحد أفراد الجمهور أن يفكر فى وقت، وأن يشير إلى ما إذا كان العقرب يجب أن يتحرك فى اتجاه عقارب الساعة أو عكس اتجاه عقارب الساعة. ثم قام المتفرج بقرع جرس وفقًا للوقت الذى ذكره. بعد ذلك، تحرك عقرب الساعة على وجه الساعة الزجاجى حتى توقف عند الرقم المطلوب (للاطلاع على هذا الوهم البصرى، انظر فيشنر). لم يكن واضحًا على الفور أن الجهاز المعروض لم يكن ساعة عادية فحسب، بل إن هذا العنصر الزخرفى غير المألوف لا يمكن الخلط بينه وبين أى غرض يومى. ومع ذلك، وعلى عكس بعض الأدوات السحرية مثل المخاريط أو غيرها من الأشياء الأكثر غرابة، فقد حاكى هذا الجهاز ساعة. وكان الجهاز الذى استخدمه روبرت هودين يشبه الساعة بوضوح، وهو شيء كان جمهور الطبقة البرجوازية فى القرن التاسع عشر ليس فقط على دراية به بل كان سيربطه أيضًا بالثراء والأناقة. ومع ذلك، كانت ساعة روبرت هودين قابلة للتمييز على الفور على أنها ساعة استثنائية، “سحرية”، لا تعمل بالطريقة التى تعمل بها الساعات العادية، لأنها كانت تحتوى على عقرب واحد فقط وتفتقر إلى آلية الساعة الميكانيكية - وهو أمر يتضح من خلال وجه الساعة الشفاف. فأظهر “البندول الكابالي” خصائصه المميزة كجسم فريد ووهمى، بينما حافظ فى الوقت نفسه على سرية طريقة عمله. علاوة على ذلك، لعبت الدعائم الشفافة التى صممها روبرت هودين، مثل هذه، بالشفافية والعتامة. فبينما أظهر وجه الساعة الزجاجى وضوحًا أنيقًا، فقد حاكى شفافية آلية عمله، مما يوحى بأن داخل الساعة كان مرئيًا بالفعل، أو بالأحرى، أنه لا يحتوى على أى سر، حيث يمكن الرؤية من خلاله. بدا الجهاز الدقيق وكأنه لا يخفى شيئًا، ومع ذلك، كانت طريقة تشغيله غير قابلة للكشف. هذه الشفافية الظاهرية كانت، مع ذلك، جزءًا من عمليات المحاكاة والتمويه: بينما حاكى الجهاز الشفافية، فقد أخفى أيضًا الطريقة الفعلية، مما يؤكد السؤال حول كيفية القيام بذلك، حيث بدت الآلية مرئية. من خلال إظهار سلوك استثنائى، أثبتت الساعة أنها شيء موجود ضمن واقع المشاهدين اليومى، ومع ذلك يبدو أنها تفعل شيئًا يعرفون أنه مستحيل.
 تُعدّ خدعة “الصندوق” لجون نيفيل ماسكيلين، إحدى أولى الخدع التى أكسبته شهرة واسعة، مثالًا على النوع الثانى من الأدوات السحرية، وهى تلك المُموّهة فى هيئة غرض عادى. اعتمدت الخدعة على صندوق مُعدّل يُشبه باخرة عادية أو صندوق أزياء. يُحبس المؤدى داخل هذا الصندوق، وأحيانًا يُربط بحبل من الخارج أو يُغلّف بقطعة قماش. عند فتحه، يُكتشف أنه فارغ. استندت خدعة “التحوّل” الشهيرة لهارى هودينى إلى هذا التأثير. فى هذه الخدعة، كان هودينى يُربط فى كيس بواسطة متفرجين متطوعين، يقومون أيضًا بإغلاقه بالشمع. ثم يُحبس داخل الصندوق، الذى يُؤمّن بشكل إضافى بالحبال وقفل من الخارج. بعد ذلك، تقوم زوجة هودينى، بيس (أو جاكوب هايمان فى عروض سابقة، ثم شقيق هارى، داش) بسحب ستارة مُثبّتة أمام الصندوق. عندما أُعيد افتتاحه، كانت هى وهارى قد تبادلا الأماكن. ابتكر هودينى تنويعات على هذا الوهم، فكان أحيانًا يقيد يديه خلف ظهره، أو يرتدى معطفًا استعاره من أحد المتفرجين.
 وفى خدعة هودينى الشهيرة، وكذلك فى “خدعة الصندوق” لماسكيلين، دُعى أفراد من الجمهور لفحص الصندوق من أجل تبديد الشكوك حول احتمالية كونه مُخادعًا. ضمنيًا، يُقدّم ادعاء الساحر بأنه فى الواقع صندوق عادى على أنه غير موثوق به تمامًا. وللتأكيد على غياب ما أسماه ماسكيلين وديفانت بـ”خداع” الشيء (1911)، دُعى ممثلون عن الجمهور للتأكد من عاديته. وهكذا، عملوا كبدلاء لأى فرد فى الجمهور، يشهدون نيابةً عنه على أصالة الأداة التى استخدمها المؤدون. بطبيعة الحال، تم خداع الجهاز بطريقة لا يمكن اكتشافها للعين غير المدربة. وهكذا، أصبحت شهادة المتفرجين نفسها - القائمة على كون جهاز السحر مُتنكرًا كشيء يومى - جزءًا من عمليات المحاكاة والتمويه التى تُؤدى على خشبة المسرح.
 من الأمثلة على الأجهزة التى يجب أن تصبح غير مرئية تمامًا آلية الرفع المستخدمة فى خدع الرفع. هنا، يجب أن يصبح جهاز الرفع بأكمله غير مرئى. فى النسخ الشائعة من هذه الخدعة، حيث تستلقى مؤدية، غالبًا ما يتم وضعها فى حالة نوم أو غيبوبة، على منصة أو أريكة، وما إلى ذلك، ثم ترتفع عموديًا فوق المسرح، وكأنها تتبع إرادة الساحر. بغض النظر عما إذا كانت المؤدية المعلقة مدعومة بأسلاك أو رافعة أو أى آلية رفع أخرى، إذا رأى الجمهور أى جزء من آلات المسرح التى تدعمها، فإن التأثير يختفى. وبالمثل، تعتمد جميع الخدع التى تستخدم المرايا على أن تكون المرآة نفسها غير مرئية. على سبيل المثال، “عرين الغوريلا المسحور”، وهى خزانة خدع استخدمها جون نيفيل ماسكيلين فى رسمه السحرى “غرائب ??جايجيس الغامضة” (1866)، التى احتوت على مرآة موضوعة بشكل قطرى فوق رف مثبت أفقيًا بداخلها. بفضل تثبيتها على مفصلات، يمكن تحريرها حتى تستقر بزاوية 45 درجة على حافة الرف، عاكسةً سقف الخزانة الذى بدا مطابقًا تمامًا لجدرانها. وهكذا، يمكن لشخص أن يختبئ تحت هذه المرآة جالسًا على الرف. وقد أتاح ذلك إمكانية الظهور والاختفاء والتحول داخل الخزانة السحرية. وكما أشار جيم شتاينماير، فإن الإلهام الأساسى لأوهام المرآة، التى ظهرت فى ستينيات القرن التاسع عشر، كان إدراك أن المرايا لا يجب بالضرورة أن تعكس جسمًا، بل يمكنها أيضًا أن تعكس “لا شىء”، مثل جدار أو سقف. وبالطبع، فإن المرآة دائمًا ما تعكس شيئًا ما، ولكنه شيء غير قابل للتمييز كجسم. والأهم من ذلك، أن هذا الشيء المجرد - جدار أو سقف - يظهر فى مكان المرآة، مما لا يجعل المرآة نفسها تختفى فحسب، بل يجعل أيضًا الشخص أو الجسم الذى خلفها يختفى. بطبيعة الحال، فإن الانعكاسات غير المرغوب فيها وغيرها من تأثيرات الإضاءة، وخاصة عند حواف المرآة، ستكشف عن وجودها، وكان لا بد من مواجهتها بإضاءة دقيقة، بالإضافة إلى إخفاء حواف المرآة بالمواد اللازمة، كالستائر والإطارات والدخان وما إلى ذلك، بينما كان على جميع المؤدين المشاركين مراقبة حركاتهم بعناية لتجنب الانعكاسات غير المرغوب فيها. 
• الخاتمة 
على غرار مفهوم سلبية الوسائط الذى طوره كل من كريمر وميرش، تُصبح وسائط السحرة غير مرئية، وبالتالى تُنفى، بينما فى الوقت نفسه، يبرز تأثيرها ويُؤكد عليه. إن عدم إدراك الآليات الكامنة وراء الخدع شرط ضرورى لأى عرض سحري: يكون الأداء عن قرب بارعًا عندما لا يستطيع حتى المتفرجون الذين يعرفون كيفية إنجاز العمل تمييز الخدع اليدوية التى تُنتجه. يجب ألا يدرك المتفرجون الآليات الكهرومغناطيسية لـ”بندول كاباليستيك” لروبرت هودين. أما الباب السرى الذى يختفى من خلاله المؤدى فى عرض “السيدة المتلاشية” لدى كولتا بينما يُحاكى الإطار السلكى ظلها وهى جالسة على الكرسى فهو يبقى مستحيلًا لدرجة أن الساحر يستبعده تمامًا كأسلوب. وهكذا، تنجح الخدع البصرية الكبرى عندما تجعل الآلات، أو الجزء الأساسى منها الذى يخلق الوهم، تختفى. ففى وهم الرفع، يجب ألا يرى الجمهور الآلات التى تدعم المساعد “المحلق” حتى يتحقق التأثير. سواء أكان بابًا سريًا، أو فتحة تقديم، أو قاعًا وهميًا، أو مساعدًا مخفيًا، أو أشياء قابلة للطى تُصنع من وعاء صغير جدًا ظاهريًا، أو مفتاحًا يُسلم سرًا - فكلها تخلق التأثير ولكن يجب ألا تصبح مرئية. لهذا الغرض، فى الخدع المسرحية، تُصاحب المحاكاة دائمًا إخفاء. علاوة على ذلك، كان السحرة فى العصر الذهبى يدركون أن اختفاء الجهاز عنصر ضرورى للسحر، وكثيرًا ما أشاروا إليه فى خدعهم من خلال الإشارة صراحةً إلى المتفرجين إلى أنهم غير قادرين على رؤية الوسائل المسئولة عن الايهام. من خلال إخفاء الشخص أو العملية أو الأداة المعنية، يُسلّط سحرة الخدع البصرية المعاصرون الضوء على سمة مركزية لتقنيات الإعلام، والتى تمّ توضيحها فى نظرية الإعلام بعد قرن من الزمان. وبذلك، يبرز السحر الحديث كممارسة أدائية تعكس استخدامه الخاص لوسائل الإعلام. وبذلك، فإن السحر العلمانى، على عكس ممارسات السحر الحقيقى أو الروحانية، لا يكتفى بتطبيق الوسائط فحسب، بل يحللها أيضًا. هنا، لا تُعرض تأثيرات وسائل الإعلام فحسب، بل تُعرض كتأثيرات. علاوة على ذلك، فهى منفصلة عن التقنيات والتكنولوجيات التى تُنشئها. أدرك السحرة المعاصرون أنه لا يكفى جعل هذه التقنيات والتكنولوجيات - المادية منها والتشغيلية - غير مرئية. كما أكدوا على حقيقة أنها غير محسوسة فى العروض. مع الأخذ فى الاعتبار نظرية الإعلام السلبية، تُوضح هذه الممارسة نمط عمل الوسائطية. من خلال تشكيل ملاحظة من الدرجة الثانية، يُقدّم السحر الحديث بذلك تأصيلًا نظريًا شاملًا لوسائل الإعلام وممارساتها.

الهوامش
•  كاثرين راين تحمل شهادة الماجستير فى التاريخ الثقافى والنظرية والفلسفة والتاريخ القديم من جامعة هومبولت فى برلين، وهى بصدد إعداد أطروحة دكتوراه حول فنون الخدع المسرحية فى أواخر القرن التاسع عشر فى جامعة باوهاوس فى فايمار. تعمل باحثةً ومحاضرةً فى المعهد الدولى للأبحاث فى التقنيات الثقافية وفلسفة الإعلام (IKKM). وقد نُشرت أعمالها الأكاديمية بأربع لغات.
•  هذه المقالة هى الفصل الرابع من كتاب «أركيولوجيا الوسائط والأداء بين الوسائطى» من تحرير واعداد نيلى وايانتس - صادر عن بالجراف ماكميلان 2019.