كتاب «التوليد الدلالي للمخرج المؤلف..» في «عين على المسرح»

كتاب «التوليد الدلالي للمخرج المؤلف..»  في «عين على المسرح»

العدد 708 صدر بتاريخ 22مارس2021

قدمت الهيئة العربية للمسرح الحلقة الإلكترونية الخامسة من سلسلة «أقرأ كتب الهيئة» عبر برنامجها «عين على المسرح» ودارت الحلقة حول كتاب  «التوليد الدلالي للمخرج المؤلف في المسرح المعاصر.. جواد الأسدي أنموذجا» تأليف د. صمميم حسب الله.
حضر المناقشة المخرج جواد الأسدي، وشارك في مناقشة الكتاب، بالإضافة إلى مؤلفه، الدكتور محمد سيف، وأدار النقاش عبد الجبار خمران مسئول الإعلام في الهيئة العربية للمسرح.
قال خمران ان الكتاب يأخذنا في رحلة تاريخية مسرحية مبحثها الأساس تيمة (المخرج المؤلف) منذ العصر الإغريقي وحتى العصر الحالي مرورا بالعصر الروماني والعصور الوسطى وعصر النهضة، مع تركيز دقيق على أهم الإضافات الفكرية والمقترحات الجمالية التي طورت عملية الابتكار المسرحي في تحويل ما هو ذهني أو متخيل في وجدان (المخرج المؤلف) إلى واقع مادي ملموس أمام أنظار المشاهد ، وذلك من خلال تعريفات إجرائية (للتوليد الدلالي) و(المخرج المؤلف) و(المؤلف المسرحي) و(التحول)، عمدتها التعريف الذي يجمع فيه الباحث بين مفهوم التأليف المسرحي وعمل المخرج المؤلف بشكل عام: «القدرة على المزاوجة بين فعل الكتابة النصية والرؤية الإخراجية التي يعمل (المخرج المؤلف) على تطويرها في المتن النصي ابتداء لكي تكون لاحقا قادرة على الإنتاج الدلالي في العرض المسرحي».
وقدم خمران سيرة موجزة للمؤلف صميم حسب الله، ثم وجه له سؤالا حول دوافع اختياره تيمة (المخرج المؤلف) محورا لبحثه؟ وما الذي يمكن إضافته معرفيا عندما نتحدث عن (المخرج المؤلف) وهل سيكون مختلفا إذا ما تناولنا صفة (المخرج) فقط مثلا؟

السؤال أعاد ذاكرتي إلى بدايات سنوات علاقتي مع جواد الأسدي – يقول د.صميم حسب الله – حيث أن فكرة (المخرج المؤلف) ارتبطت عندي بتجربة الأسدي. أوضح :  في سنة 2004م جاء جواد الأسدي ليقدم مسرحية «نساء في الحرب» في بغداد وفي أحد الأيام طلب مني أن احضر بروفاته على المسرحية قبل تقديمها وكنت قد أخذت منه نص المسرحية والذي بعد قراءته وجدتني في محنة، ذلك أنني سطرت إحدى عشرة نقطة لكيفية تجاوز المخرج لنصه المليء بالأسئلة.. وذهبت بفضول إلى البروفة لأعرف ما الذي سيفعله الأسدي بهذا النص المسرحي المليء بالسرد والأسئلة مع قامات في الأداء التمثيلي العراقي هم شدى سالم وسهى سالم وآسية كمال والراحل صاحب نعمة. و بمجرد متابعتي للبروفة بدأت أمحو النقاط الإحدى عشر الواحدة تلو الأخرى، ذلك ان الأسدي بدأ يجيب عن كل الأسئلة في البروفة.. وعندما سألني جواد في نهاية البروفة – كيف وجدت التدريب؟ أجبته «لقد دمرتني يا جواد» كنت أمام أسئلة عدة لكيفية الخروج من سردية النص وكان جواد يمتلك مفاتيح هذا الخروج.
كانت هذه هي المناسبة الأولى– يقول صميم – لأتعرف على كتابة الأسدي وكيف يكتب؟ في مراحل لاحقة وأثناء دراسة الماجستير ما كان مني إلا أن اذهب باتجاه السؤال ذاته حول عمل (المخرج المؤلف) ولماذا يسعى المخرجون إلى كتابة نصوصهم بأنفسهم؟ فتوصلت أثناء البحث إلى أنها ظاهرة حديثة / قديمة. فالمؤلف كان المسئول الأول عن العرض المسرحي قبل بروز ظاهرة المخرج.
تابع : في البداية وضعت «المخرج المؤلف في تاريخ الدراما» عنوانا لكتابي الذي هو في الأساس رسالة ماجستير.. ويوضح: لقد وضعت «تاريخ الدراما» وليس «تاريخ العرض» لأن الأخير يُبنى على نص المؤلف. أضاف:  وقد تطور مسار (المخرج المؤلف) إلى أن وصلنا إلى الألماني برتولد بريخت الذي وقفت على تجربته المسرحية في كتابة نصوصه التي تحكمها وجهة نظره الإخراجية فكانت «نصوصَ عرض»، ثم تناولت (مخرجا مؤلفا) آخر بلمسات مختلفة وهو المسرحي الإيطالي داريو فو الذي جمع بين التأليف والإخراج والتمثيل كما وظف شخصية المهرج في عروض كثيرة وأسس لأسلوب خاص، وبعدها وقفت على تجربة الأمريكي ريتشارد فورمان الذي ما تزال تجاربه حاضرة حتى اليوم وقد أسس لمفهوم جديد لوظيفة (المخرج المؤلف) واشتغل على منظومة النص البصري الذي تعمل اللغة المنطوقة فيه دون أن تعنى بتوصيل رسائل بل بتوضيح أنماط الكلام وإيقاعه.

تطرق المؤلف بعد ذلك إلى التجربة المسرحية العراقية في علاقتها مع تيمة البحث (المخرج المؤلف) من خلال ثلاثة أسماء قاسم محمد ود.عقيل مهدي وسعدي يونس الذين اختاروا كل على حده منطقة مختلفة للاشتغال تأليفا وإخراجا، و الثلاثة خلفيتهم الفكرية والجمالية مشيدة على الإخراج أكثر منها على التأليف النصي.

أشار المؤلف أيضا  إلى أن كل النظيرات التي حصلها عن هؤلاء المسرحيين دفعته إلى قراءة بعض عروض المخرج المؤلف جواد الأسدي، فاختار من أعماله ثلاث مسرحيات «نساء في الحرب» و ليالي أحمد ابن ماجد» و»حمام بغدادي» وكلها تجارب إخراجية نابعة من تأليف نصوص والاشتغال عليها مسرحيا، وكل عرض من هذه العروض الثلاثة يمتلك خصوصية تأليفا وإخراجا داخل الخط الناظم للعملية المسرحية من طرف (المخرج المؤلف).
قدم مدير الندوة  سيرة موجزة للمسرحي جواد الأسدي ثم وجه له سؤالا حول  كونه موضوعا للظاهرة التي يناقشها الكتاب:  (مخرج مؤلف) .
فقال الأسدي:  إن فكرة (المخرج المؤلف) بالنسبة لاشتغالاتي المسرحية ليست فكرة مطلقة ونهائية ومفصلية، لأن اغلب أعمالي المسرحية تغرف من منطقتين: منطقة النصوص العالمية التي وجدت فيها الكثير من إمكانيات تبادل الإحساس بين النص وبين الناس.. ومنها «عنبر رقم ستة» لتشيخوف «الخادمات» لجون جونيه وغيرهما.. ثم تلك المنطقة التي أجد فيها نصوصا عالمية لكبار الكتاب لا تستطيع أن تمس الجحيم الحقيقي لمفردات الانهيارات الكبيرة التي تسقط فيها مجتمعاتنا العربية – والتي تؤرقني مثلما تؤرقكم وتؤرق الفنانين الملتزمين الذين لديهم علاقة طهرانية مع مجتمعاتهم.
أضاف:  عندها ألجا إلى الكتابة (الكتابة الأخرى) المفصلية التي تنبع من الإحساس الحقيقي «للجحيم» الذي نعيشه يوميا مع هذا المجتمع أو ذاك أو هذه الدولة أو تلك.
هنا لا تكون فكرة (المخرج المؤلف) مطلقة ونهائية.. كما أنني لا اشتغل عليها كمشروع ثابت وأبدي. إنما أتعامل معها من خلال المساحة التي يتاح فيها لي إمكانية هدم الشخصيات وإعادة كتابتها وتفكيكها وإعادة بنائها مع السينوغرافيا والملابس والضوء والموسيقى. كل تفاصيل العرض المسرحي داخل كتابتي الشخصية التي أقترحها والتي تعطيني حرية مطلقة فيما يخص إمكانية الوصول إلى صياغات وأنساق مسرحية تحمل أوجاعنا ومراراتنا وكل ما أريد ان أقوله عبر العرض المسرحي.
بهذا المعنى جاءت فكرة (المخرج المؤلف) – يقول الأسدي – التي تحدث عنها مؤلف الكتاب، والتي هي مهمة جدا وباتت ظاهرة موجودة في المسرح العربي، ليس فقط في المسرح العالمي، في تونس مثلا ظاهرة (المخرج المؤلف) بارزة ومفصلية عند عدد من المخرجين المهمين.. وهي فكرة حداثية تنبع من حاجة المخرج إلى أن يعيد كتابة وصياغة حياة المجتمع الذي يعيش فيه من وجهة نظر أخرى وروح أخرى وبكائنات أخرى وتفاصيل أخرى.
أكد الأسدي  أن ما تحدث عنه الكتاب غاية في الأهمية، حيث استطاع صميم وضع أساسات وخطوط للكتابة فيما يخص اصطياد الكثير من الإشارات والكودات والتفاصيل بخصوص علاقة المخرج المؤلف بنصه الذي يريد ان يلقي به إلى الممثلين.
وتابع: أنا من المخرجين الذين يعولون على أن يرمى (نص المؤلف) في عمق وفي جسد وفي الوعي الجمالي والمعرفي للممثل.. أي أن النص الذي اقترحه ليس نصا نهائيا ومركبا لكي يكون نهائيا، إنما أبحث دوما عن الممثلين الذين يستطيعون ان يتجاوروا أو يتجانسوا أو يتعايشوا  مع فكرة النص لكي يذهبوا بعيدا – مرة أخرى – عبر كتابتهم هم أيضا. لأن الممثل بوعيه الجمالي يكتب (كتابة أخرى) رغم قلة هذا النوع من الممثلين. وذكر الأسدي  على سبيل المثال تجربته في عرض «حمام بغدادي» مع الممثل القديرين فايز قزق والراحل نضال سيجري.. وقال أن النص الذي كتبته على الورق ليس هو نفسه الذي قدم في العرض المسرحي، كانت الكتابة ذريعة للمثل لكي يشتبك مع النص ويعيد تقديم فكرته عبر يوميات البروفات من خلال التفاصيل والأفعال وسياقات إنسانية عميقة الاشتغال، ووجدت في فايز ونضال الجذوة والعشق والتماهي مع فكرة البروفة.

وذهب الأسدي إلى أن المخرج المؤلف الذي يعمل مع ممثلين من هذا الطراز يسير معهم بعيدا في إمكانية كتابة نصية جديدة على الخشبة، أضاف:  ونفس الأمر كان في اشتغالي مع الممثلين في مسرحية «تقاسيم على الحياة» التي أعدت الاشتغال عليها في بغداد مع مناضل داوود وإياد الطائي وحيدر جمعة ومع صميم الذي كان الروح الملهمة الموجودة معي داخل التداريب، وخرجنا بما أسميه «عيد البروفة» بروفة فيها الكثير من الجمال ومن السحر ومن الجنون، ومن إعادة رمي النص في كيانات ممثلين استخرجوا أشياء حديثة من أجسادهم وأرواحهم وإنسانيتهم.. وهناك تجارب كثيرة كتجربتي في دولة الإمارات عندما اشتغلت على مسرحية «ليالي أحمد ابن ماجد» مع عدد من الممثلين الجميلين كمرعي الحليان، أحمد الجسمي، سميرة أحمد، حسن رجب، إبراهيم سالم، وقد عملت معهم على نفس المفردات المسرحية وكانت البروفات تدوم من 10 إلى 12 ساعة في اليوم.. وكان الشيخ احمد القاسمي هو الذي يدير دائرة الثقافة والإعلام وكان عاشقا للمسرح وملهما وجميلا، يجلس معنا في البروفات لساعات.. وكانت التداريب مبنية على نفس المبدأ «المخرج الذين يعطي نصه إلى الممثلين لكي يشتعلوا به ويكونوا أساسات جديدة لبناء العرض المسرحي».
وعرج الأسدي على تجربته في المغرب واشتغاله على مسرحية «الخادمتان» مع فرقة (دوز تمسرح) التي قال أن لها معنى عميق وقيمة كبيرة مع ممثلات رائعات وتركت أثرا كبيرا.

الناقد محمد سيف قال أنه لا يمكننا الحديث عن المسرح العربي وتمفصلاته في شكله الحديث دون المرور على تجربة المسرحي جواد الأسدي، وقد غاص في بحار المسرح العميقة وحقق تراكما إبداعيا مهما.. وكتاب د.صميم مهم جدا وأثار لدي عديدا من الأسئلة، و قد عاد إلى مفهومي المخرج المفسر والمخرج المبدع وكيف أن ذلك أحدث نوعا من «الشرخ» بين المخرج والمؤلف، وبالتالي لجوء المخرجين إلى كتابة نصوصهم. فما يكتبه مؤلفون في أزمنة مغايرة قد لا يلائم أوضاع مجتمعاتهم.
وأضاف: تدخل المخرج في نص المؤلف وتغيير «جوانياته»، وجعل المخرج يتجاوز كونه مترجما كما كان سابقا و صار مساهما في كتابة النص بتوظيف لغة الخشبة المسرحية، هذه الجدلية بين النص والعرض جعلت حتى المؤلفين يغيرون من طبيعة كتاباتهم النصية، ولم يعودوا ينظرون إليها على أنها نصا أدبيا.. ولهذا ظهرت تجارب مسرحية في بدايات القرن العشرين وفي التسعينيات تحديدا في أوربا وفي الوطن العربي يقودها مخرجون يتجهون نحو المسرح أكثر.. وبدأ مؤلفون كذلك يكتبون بطريقة مختلفة وبعضهم لم يكتف بعملية الكتابة فحسب بل توجه إلى الإخراج أيضا ليكتشفوا الخشبة عن قرب .
ويضيف سيف: إننا نلمس من خلال الكتاب ، أن المخرجين المؤلفين تتغير نصوصهم المكتوبة عندما تمر إلى الخشبة وهذا ما ينطبق على تجارب جواد الأسدي وقاسم محمد وغيرهما.
وأشار إلى أن نصوص الأسدي كلها التي أخرجها تتغير على المسرح.. حيث يخضعها للغة الخشبة بعناصرها المختلفة من جسد الممثل والسينوغرافيا...الخ وبهذا يتحرر المخرج ويتخلص باشتغاله هذا من اعتراض أي مؤلف مفترض. الخشبة لها استقلاليتها الخاصة وعالمها الخاص لأنها مرتبطة بعناصر فعلية وفاعلة بالتجربة التي سيلتقي بها المتفرج.

أضاف : إن الأزمات التي نشأت  مثل (أزمة النص ، أزمة الدراما و أزمة الممثل...الخ) بدأت تتلاشى شيئا فشيئا مع التجربة المسرحية الحديثة وتجارب جواد الأسدي، التي شاهدت منها العديد، تتوفر على عناصر لا يمكن أن تتوفر في النص كأداء الممثل.. كيف للمؤلف أن يشتغل على أداء الممثل «الوحشي» الذي يفاجئنا به جواد الأسدي.. إنه يشتغل مع الممثل بشكل من «العداء» يجعله يهتز وينتفض من الداخل.. وهي تيمة نادرا ما تتوفر عند مخرجين آخرين، وهو ما أسميه بوحشية الأداء، وهو نوع من الجحيم الذي يمارسه من خلال قنوات فن الممثل، هذا بالإضافة إلى سحر تأتيت الفضاء المسرحي في عروضه.

تابع سيف:  عندما شاهدت مسرحية «الخادمات» لأسدي في باريس قبل أكثر من عقد من الزمن في صيغتها الإخراجية الأولى، كان عرضا مفجعا ورعبا أدهش الفرنسيين أنفسهم.. في هذا العرض لم تبرز وحشية أداء الممثل فحسب بل وحشية في الصورة المسرحية أيضا كما في مشهد فتح أبواب خزانات الملابس مثلا،  وطريقة دخول وخروج الممثلات وارتداء الملابس..الخ،  وعندما شاهدت العرض في صيغته الثانية مع فرقة (دوز تمسرح) التي يديرها عبد الجبار خمران لمست اشتغالا آخر عند الأسدي حيث ركز على التمثيل وغير من أداء الممثلتين المغربيتين اللتين تحولتا تحولا مرعبا. وأوضح :  هذا التحول في الأداء يعود إلى إمكانيات المخرج ومعرفته الميكانيكية لنص غاية في الصعوبة والتعقيد، وهو النص الذي استوحاه مؤلفه من الحياة اليومية؛ مجرد خبر حادثة في جريدة حوله إلى نص مثقل في الأداء وفي صياغة الجملة وفي الحالات النفسية.. كيف يمكن توظيف كل ذلك لخدمة العرض على الخشبة، والممثل هو الأساس.. ولكي نصل بالممثل إلى تشخيص دور من مسرحية جون جونيه لابد من الاشتغال على الممثل، وهذا كان رهانا من رهانات جواد الأسدي في هذا العرض.

وطرح خمران سؤالا حول تقاطع اشتغالات الأسدي مع «شعراء الركح» ؟
أجاب سيف:  شعرية الكتابة تكون مباشرة على الخشبة.. وجواد الأسدي ينطلق من نص مكتوب لكنه في اشتغاله الركحي يؤلف نصا آخر.. وهذه هي الشعرية التي يتحدث عنها في الأصل «هانز ليمان» وليس «برينو تاكَيل» على غير ما يعتقد البعض، فقد ذكر هانز ليمان مفهوم «شعرية الركح» في كتابه «ما بعد الدراما» وعندما يذكر المسرحيون والمنظرون في اوربا هذا المفهوم لا يعزونه لأحد لأن شعرية الكتابة الركحية موجودة طبيعيا في العروض ولا تعزى لأحد.
وأردف: جواد الأسدي واحد من «شعراء الخشبة» لأنه يجيد  كتابة الصورة المختزلة والموجزة على الخشبة ويكثف الاستعارات والدلالات المسرحية في لحظة زمنية مختصرة ودقيقة، حيث الاهتمام بالزمن المسرحي مهم جدا مثله مثل الوزن الشعري أو الطرف النثري الذي يبدأ منه الناثر أو الشاعر، والكتابة الركحية بهذا المعنى تنطبق على عروض جواد الأسدي.. حتى في إخراجه لنصوصه فهو يكتب نصا ويقدم نصا آخر.

ويعلق خمران: إن الاشتغال على النص بهذا الشكل يدخل في عملية «مسرحته» فكما تُمسرح الرواية يُمسرح النص المسرحي أيضا كما هو الشأن عند قاسم محمد، وكما يذكر مؤلف الكتاب.
و حول تجربة قاسم محمد يقول محمد سيف: إنه ينطلق من سيناريو عرض يكتب على طريقة المسرحي الروسي «تاييروف» وهو أستاذه  – بالمناسبة – ويستخدم هذا السيناريو منطلقا للتمرين ونادرا ما تجد لديه نصا مكتملا، دائما ما تجد في «نصوص» قاسم» ثغرات» عليه ملؤها أثناء التمارين حتى يصل إلى العرض.. وهذه الثغرات نجدها في نصوص موليير وشكسبير ولهذا ظهر (المخرج المؤلف) أو (الممثل المؤلف). وقال :  لماذا احتاج المخرج في فترة ما إلى دراماتورج، ذلك الشخص الوسيط بين المؤلف والمخرج؟ لأن هنالك فجوات في نصوص بعض المؤلفين يعمل الدراماتورج في بحثه مع المخرج على ملئها.
 

 


ياسمين عباس