العدد 605 صدر بتاريخ 1أبريل2019

مفـتتح:
   في كتابه “مشكلة الأجيال The Problem of Generation” عرف كارل مانهايم الجيل بأنه “مجموعة من الأفراد ذوي الأعمار المتشابهة شهد أعضاؤها حدثًا تاريخيًا جديرًا بالملاحظة في غضون فترة زمنية معينة”.(1)
ويشير إلى أن الوعي الاجتماعي وفكر الشباب اللذان يبلغان نضوجهما في زمان ومكان معينين (موقع الجيل)، يتأثران على نحو واضح بالأحداث التاريخية المفصلية لعصرهم، فيصير “جيل الواقع”.
   فلا شك أن الوعي المشترك الذي يوحد أبناء الجيل الواحد لا يتكون من مجرد معاصرة أفراد وجماعات الجيل بعضهم البعض في ذات الزمن،  ولكنه يتبلور عبر تأثرهم الشديد بالبيئة الاجتماعية التاريخية والأحداث البارزة التي يشاركون فيها وتهيمن على شبابهم، فيصيرون جيلًا اجتماعيًا يمثل بدوره عاملًا للتغيير وصانعًا لأحداث تساهم في تشكيل ما يعقبه من أجيال مستقبلية.
   لذا، بات المنتج الأبرز لأجيال المسرح المصري هو ذلك المنتج المتاخم لأضخم الأحداث التاريخية في تاريخ مصر الحديث، ولا سيما تلك التي كان من آثارها تغييرا اجتماعيا كبيرًا أو على الأقل تغييرًا اقتصاديًا مؤثرًا.

مشكلة البحث وتساؤلاته:
   ولما كانت ثورة يناير 2011 هي الحدث التاريخي الأقرب والأضخم في المجتمع المصري، إرتأى الباحث ضرورة التوجه بالبحث والإستقراء لذلك الجيل المسرحي الحالي في مصر مابعد ثورة 25 يناير، والذي قد يشكل اتجاها سائدا، يحمل في طياته بالضرورة تفردات نوعية، ولكنه أيضا يقدم سمات عامة وهمومًا اجتماعية وفنية مشتركة.
   ولاشك أن المنتج المسرحي المصري في سنوات ما بعد الثورة ليس حكرا على جيل الألفية الثالثة، بل لايزال قليل من جيل الثمانينيات ومبدعو التسعينيات وبواكر الألفية الثالثة (ممن لم يعاصروا أحداثا جسيمة أو فارقة) يسكب بعضا من إبداعاته الراهنة لتساهم في تكوين المشهد المسرحي المعاصر، كما يعبر النص المسرحي المطبوع (مؤلفًا كان أم مترجمًا) أجيالًا عدة ليعيد تفاعله من جديد في لحظة زمانية مغايرة للحظة كتابته وسياق فني ومجتمعي جديد. ومن ثم؛ لا تفصح تلك التجاورات الإبداعية عن مسئوليتها النسبية عن المشهد الراهن وحسب، بل تبوح في خضم احتشادها وتفاعلاتها البينية بما يشي بالقطيعة والتمرد أحيانا بين تلك الأجيال العديدة وبما يسطر صفحات التناص والاقتداء والتطور التكاملي الذي لاينفي التميز الإبداعي الفردي.
   ومن ثم، يستوجب البحث في تلك القضية الإجابة على عدة أسئلة بحثية قد بلورتها ظاهرة المجايلة في المسرح المصري، ومنها: كيف تفاعلت الأجيال المتعاقبة مع المسرح المصري؟ وما هو الإسهام المميز لكل جيل عن غيره، ومدى تأثيره في وتأثره بغيره؟ وهل ثمة فوارق جوهرية بين استجابة الأجيال المسرحية للثورات المصرية الثلاث في القرن العشرين 1919 – 1952 – 2011،  حيث تبلور شكل المسرح المصري الحديث كتابًا ومخرجين وفرقًا وصار ذا قوة ملحوظة؟
   بالطبع تلك تساؤلات لاتفي لإجابتها ورقة بحثية محدودة الكلمات، ولكن الباحث سيسعى جاهدًا لإلقاء الضوء على أهم وأضخم ملامح  قضيته البحثية، مع التركيز على اللحظة الراهنة من المسرح المصري.

المسرح المصري الحديث (القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين):
   استقبلت القاهرة مارون النقاش القادم من الشام ليدشن هو الآخر مسرحه بالمحروسة، بعدما تعرفت على فن المسرح في قالبه الغربي إثر الاحتكاك الثقافي بالجاليات الفرنسية 1798 : 1801، وفي قالبه الشعبي عن طريق الفرق الجوالة والحواة وفن الأراجوز، تلك الأشكال التي إزدهرت في عصر المماليك. ليمثل قدوم النقاش البداية الحديثة لتواصلية المسرح في مصر حتى الآن.
   بعد أن انفض المسرح من نشاطاته الاحتفالية على يد الخديوي اسماعيل بمناسبة افتتاح قناة السويس، وتأسست الأوبرا  1869 ومسرح حديقة الأزبكية 1870،  عملت فرق القباني وأسكندر فرح  ويعقوب صنوع وسلامة حجازي على صياغة مسرح تلك الفترة، ليمثل جورج أبيض في بدايات القرن العشرين إمتدادًا لمسرح يعقوب صنوع الجاد برغم إعتماد جورج على التراث العالمي، كما يمثل سيد درويش إمتدادًا لمسرح سلامة حجازي الغنائي. ولم يكتف المسرح بهذين التيارين، بل كان لنجيب الريحاني وعلى الكسار الفضل في وجود تيار كوميديا مصرية المنبع والطابع، لتكتمل أركان المسرح المصري الأربعة في عشرينيات وتلاتينيات القرن العشرين بظهور المسرح الشعري على يد أحمد شوقي الذي سيرثه عبدالرحمن الشرقاوي وصلاح عبدالصبور في الستينيات.
   ونحو تبلور مسرح مصري قومي خاص في القرن التاسع عشر، فقد كانت لبنان أسبق البلاد العربية في نشأة المسرح، إذ عرفته على يدي مارون النقاش عام 1848، ثم تلتها سوريا عام 1865 على يدي أحمد أبى خليل القباني، وكانت مصر هي الدولة العربية الثالثة التي نشأ بها مسرح قومي خاص بها - وإن كانت عرفته منذ دخول الحملة الفرنسية في أواخر القرن الثامن عشر وطوال النصف الأول من القرن التاسع عشر أو يزيد كما أشرت - عرفته على يدي يعقوب صنوع عام 1870، وظل طوال عامين يعمل جاهداً على تثبيت أقدام هذا الفن في مصر حتى أصبحت له مقومات مصرية صميمة خطا بعدها خطوات واسعة إلى الأمام. وفى هذا يقول د. محمد يوسف نجم في كتابه “المسرحية في الأدب العربي الحديث”:
 “أقام يعقوب صنوع دعائم المسرح العربي في وقت مبكر، وسبق به آثار الفرق اللبنانية والسورية التي جاءت إلى مصر لتنشر أصول هذا الفن في واديها، وقد كان من الممكن أن يمتد أثر المدرسة المصرية المسرحية التي كان صنوع رائدها ومعلمها الأول لولا تدخل السياسة وإفسادها على صنوع عمله الفني الجديد، الذي نبع من طبيعة الشعب، وكان من اليسير أن يمضى في طريق التطور الطبيعي المنشود فيخلق مسرحاً  مصرياً قومياً ..” (2)
سعت أجيال النصف الثاني من القرن التاسع عشر والنصف الأول من القرن العشرين المثقفة صوب فنون الحداثة الغربية غير عابئة بكون ذلك الغربي هو محتل مغتصب لأراضيها، ذلك أن غالبية تلك الأجيال المثقفة خرجت من رحم الطبقة البرجوازية(3) باحثًة عن مكان مجاور لسلطة أسرة محمد على وسلطة الإنجليز، غير أنه كان هناك دائمًا التيار المناوئ الذي يؤكد على التراث المصري ويقاوم الثقافة الغربية.
المسرح وثورة 1919:
 رغم أن ثورة 1919  لم تنجح بشكل قاطع- إلا أن مصر قد قفزت بعدها إلى مرحلة مهمة من الحياة الليبرالية، فقد جاءت ثورة 1919 بدستور جديد يقلل من صلاحيات الملك، وأسفرت عن استقلال وطني منقوص، ولكن كان هناك رغبة جامحة في الإصلاح الاجتماعي والسياسي.
   ثمة جيل جديد يتجلى في الثقافة والكتابة والفنون، فازدهرت حركة الفن التشكيلي وبدأت أدوات السينما المصرية تتشكل، وكتب المفكرون روايات لتدشين هذا الفن مثل طه حسين ثم التوفيق الحكيم فنجيب محفوظ، وتجدد الشعر مع مدرسة الديوان ثم مدرسة أبوللو، وفي المسرح الغنائي فحدث ولا حرج عن عظمة سيد درويش ومنيرة المهدية قبل وبعد الثورة، أما الموسيقى والغناء فظهرت أم كلثوم وأسمهان وعبد الوهاب والسنباطي وزكريا أحمد ومحمود الشريف والقائمة طويلة، واشتعلت المعارك حول الكتب والأفكار.(4)
   دُشِن المسرح الشعري على يد أحمد شوقي وازدهر المسرح النثري على يد توفيق الحكيم في منحناه الفكري والفلسفي، حيث يخرج الحكيم أولى مسرحياته في نفس عام الثورة بعنوان: “الضيف الثقيل”، مسرحية مفقودة وتحكي عن ضيف يحل على أسرة ويرفض الرحيل عنها في هجاء للاحتلال البريطاني. (5)
    كان إلى جانب الحكيم، إبراهيم رمزي  ومحمد تيمور، والمخرجيين جورج أبيض  وعزيز عيد وفتوح نشاطي. وتم إنشاء معهد الفنون المسرحية عام 1931 فالفرقة القومية عام 1935 بعد العديد من الفرق النظامية، فالجامعة الشعبية (الثقافة الجماهيرية) عام 1945 وازدهرت حركة الترجمة المسرحية على نحو واضح على يد خليل مطران وطه حسين وغيرهم.
   فقد كان للمسرح المصري دورا بارزا منذ ثورة 1919، وصار ذا مكانة فنية كبري بين مختلف الفنون، حيث تشكلت العديد من الفرق المسرحية الكبرى، ومنها: فرقة يوسف وهبي التي كان من بين نجومها أمينة رزق وفاطمة رشدي وعزيز عيد، وفرقة علي الكسار، ثم فرقة نجيب الريحاني الذي شهد معها المسرح إنتعاشًا ملحوظًا(6).
كان هذا هو الحدث التاريخي المهيب، وهكذا تبلورت سمات جيله الذي لم يفرط في الأنواع المسرحية التي ابتكر بعضها جيل صنوع وحجازي، بل أضاف لها وملائها بفكره الليبرالي الوطني.
المسرح وثورة 1952:
   شهدت الستينيات - التي أتت بعد مرحلة توفيق الحكيم في مسرحه المصري الخالص تأليفًا وابتكارًا- طفرة مسرحية غير مسبوقة على مستوى الإنتاج المسرحي وغزارة الفكر ودعم الدولة للفنون والثقافة وارتباط حقيقي للجمهور بالمسرح، مدعومة بظهور جيل الخمسينيات من أمثال لطفي الخولي ويوسف إدريس ونعمان عاشور وسعد الدين وهبة وألفريد فرج ونبيل الألفي وسعد أردش والزرقاني ثم كرم مطاوع ..إلخ،  حتى غيرت نكسة 67 والانفتاح الإقتصادي من جوهر وحجم الانتاج المسرحي إلى إنحدار شديد وتوجه مغاير.
    فى أعقاب ثورة 1952 ظهر جيل من المؤلفين المسرحيين كان قد بدأ أولى خطواته فى الأربعينات قبل قيام الثورة، فقط أحتواه وشجعه المُناخ المسرحى الذى أنتجته الثورة، حيث تشهد الأمة المصرية آنذاك مفترق طرق وتحاول أن تتلمس عنده الطربق الصحيح. تواشجت القضية الإجتماعية مع الثورة منذ بدايتها(7)، فلم تلبث الثورة أن تبنت الفكر الإشتراكى، وما يحمله من قضايا العدالة الاجتماعية، حتى صارت المحور الذى تدور حوله كافة قضايانا ومشاكلنا- فلم يتغافل المسرح أو يتراجع، بحُكم طبيعته كمنبر تعبير جماهيرى، عن التصدى لمعالجة هذه القضايا أو المشاكل. (8)
    ومن ثم شيد مسرح الستينيات أسسه على فكرة التعبير الخالص عن الآمال والآلام والتطلعات الإجتماعية وأفكار البطولة والزعامة والقومية والقضايا الكبرى، وصار الجانب الجمالي المنتشر هو الواقعية كمدرسة أدبية وفنية خضعت لها جميع ألوان التعبير الأدبى والفنى، فتشكل الجيل المسرحي تاريخيًا مفهومًا والتفافًا وإبداعًا.
ويلاحظ الباحث هذا التأثير بين جيل ماقبل الثورة ومابعد الثورة، فغالبية مبدعو الخمسينيات والستينيات قد تلقوا تعليمهم في الفترة الملكية التي قامت الثورة ضدها، وهم إن كانو قد تمردوا على المضمون المسرحي من حيث دعوتهم للاشتراكية وللعدالة الاجتماعية، ولكنهم لم يتنصلو من استفادتهم من جيل 1919 وما قبله، فنجد على منحنى البنية الدرامية والتقسيمات الكمية للنص المسرحي إلى فصول ومشاهد بعدد معين، يشابه كل ذلك مسرح الحكيم وصنوع اللذان يشابهان شكلا أيضا المسرح الغربي المستجلب من ذي قبل عبر النقاش والقباني، والمترجم معاصرا لهم عبر مطران وطه حسين...،إلخ.
25 يناير وتشظي الهوية المسرحية:
   يناير حالة إستثنائية في التاريخ السياسي والاجتماعي المصري، من حيث طبيعة الثورة ومسارها ونتائجها. فإن لم تحقق ثورة 1919 الاستقلال التام، إلا أن حزب الوفد هو من تولت قياداته  الوزارات المتعاقبة حتى 1952، فصار للثورة النصيب الأكبر والفاعل في حكم مصر. ولاشك في تولي قيادات الجيش المصري حكم مصر من ثورة يوليو 1952 حتى 2011، فصارت ثورة يوليو تحكم مصر بعد نجاحها الكامل. ومن ثم صار لثورتي  1919 و 1952 مشروعا قوميًا إلتف حوله المجتمع بكل فئاته بما فيهم المثقفين وبالتالي المسرحيين، وإن كان مشروع يوليو هو الأبرز في قوميته ووطنيته وزخمة وحجم ونوعية إنتاجه الإبداعي.
   يختلف الأمر تمامًا في ثورة يناير، فقد قامت الثورة ولم تحكم. قامت بمجموعة من الثوريين الحقيقيين، ودعوات أخرى قد تكون مأجورة لحساب مشروع الثورات العربية وتغير أنظمة الحكم، وألتف الشعب بكل صدق وساهم بل هو من أنجح الثورة، أمتطت جماعة الإخوان المسلمين جواد الثورة الظافر، وتشكك فيهم الثوار بعدما انكشفت موائد صفقاتهم المشبوهة مع النظام السابق وأحيانا مع المجلس العسكري، وتفكك الإلتفاف الشعبي بين نخبة ثورية غير قادرة على إنتاج قيادة موحدة أو مشروعًا قوميًا وبين إخوان يرتاب الشعب في انتمائاتهم، ومجلس عسكري إنحاز للثورة، ولكن لايزال ينظر له باعتباره على علاقة بإعادة إنتاج نظام ماقبل الثورة ولو على مستوى قياداته من أصحاب الصلات الوطيدة بالنظام السابق آنذاك.
    وبصرف النظر عن الخوض في تفاصيل ثورة يناير السياسية وأحداثها التاريخية، فخلاصة القول أن عدم تمكنها من الحكم قوض مشروعًا قوميًا كان منشودًا. مما صبغ الإبداع المسرحي – بعد إنقضاء فترة الإبداع الثوري – بالصبغة الفردية التي ينتجها كل مبدع وفقا لقناعاته الخاصة وفكره المفرد وجمالياته الفردية.
    إن ما حدث للمجتمع المصرى إثر ثورة 25 يناير هو أن “العقل الجمعى للمجتمع أصيب بصدمة وعى أفقدته توازنه لفترة قصيرة ليتخذ بعدها مسارًا آخر مختلف فى التفكير”(9)، لعل ذلك يظهر بشكل أكثر وضوحًا لدى مبدعو الفنون الأدائية ومن بينها المسرح، فالباحث في المسرح المصري خلال تلك الفترة التي أعقبت الثورة يمكنه كشف عدة تيارات أو مسارات ؛ ويمكننا فى إيجاز التعرف عليها وعلى بعض سماتها فيما رصده غالبية نقاد المسرح(10) آنذاك:
   هناك عدد من عروض المسرحية القائمة على نصوص قديمة، ومـُحملة بأفكار ما قبل الثورة وطـُرق نقد المجتمع آنذاك، ثم قام مبدعوها بتغيير طفيف بالحذف والإضافة حواريًا لتـُناسب زمن الثورة؛ ومن هذه العروض عرض “نلتقي بعد الفاصل”، الذي كتبه أحمد عبد الرازق وأخرجه أحمد إبراهيم لمسرح الطليعة، كما تم تنقيح عرض “دُنيا أراجوزات”؛  من إنتاج مسرح القطاع الخاص تأليف محمود الطوخي وإخراج جلال الشرقاوي، وعرض “قوم يا مصري”، تأليف بهيج إسماعيل، وإخراج عصام الشويخ، المسرح المتجـوّل.
   وهناك عدة عروض كانت تعرض قبل الثورة، فأعيد عرضها كما هي برؤاها القديمة بعد الثورة من دون المساس بها ؛ كمسرحية “بلقيس” من تأليف محفوظ عبد الرحمن وأخرجها أحمد عبد الحليم، وأيضا الكثير من عروض ما قبل الثورة قد أعيد ما يصلح منها بعد الثورة  لعمومية قضاياها السياسية أو مناقشتها لقضايا إنسانية عامة.
   أما عن التيارات الجديدة التي أنتجتها الثورة، فثمة عروض توثيقية لا تـُعيد وقائع الثورة توثيقيًا على نحو تقليدي، وإنما استلهمت جانباً منها لينسج على أساسه نصا دراميًا متخيلًا، مثل عروض “النافذة”، “حكاية ميدان”، “هنكتب دستور جديد”. وهذا لا ينفي التيار الرابع الذي وثق للثورة تقليديًا مستجلبًا زماكانيتها وشخوصها ومستعينًا بتسجيلات فيديو لمشاهد حقيقية وخطابات متلفزة، مثل: “ورد الجناين”، “حكاوي التحرير”، “تذكرة للتحرير”.
   وأخيرا كان الكم الأكبر لعروض الحكي المسرحي المعتمدة على شهادات الثوار أو مما تبثه وسائل الإعلام المتنوعة، أو من حكايات منتشرة عن الثورة والثوار والشهداء وبعض السير الذاتية، ومن هذه العروض: “أوراق من ذاكرة الميدان”، “سوليتير”، عروض مهرجان: فنان من الميدان، “حواديت التحرير”، “أوراق من ذاكرة الميدان” ...،إلخ. كما كانت كثير من هذه العروض تحتفي بالفضاء المفتوح وتحديدًا نوعية مسرح الشارع.
   تلك هي الفترة التي تاخمت الثورة،  ولا شك في تمردها الواضح وغير المقصود من حيث المضمون على اختيارات ما يسبقها من أجيال بحكم اللحظة الثورية وما تتطلبه من موضوعات خاصة بقضايا الثورة والحرية والعدالة والقصاص وبناء مجتمع جديد، وعلى مستوى الأسلوب الفني  شهدت غالبية العروض آنذاك قطيعة مع العلبة الإيطالية التي شغلها الجيل السابق وما قبله، حيث صاروا ينظرون  لها على أنها محبس النظام السياسي للمسرح، الذي يجب – أي المسرح – أن يكون للناس ووسط الناس، فهرعت العديد من العروض إلى الشارع والفضاءات المفتوحة ملتحمًة بمشاهديها.
   إن تلك اللحظة المتاخمة للثورة، والتي وحدت بين كثير من المسرحيين على مستوى المضمون والشكل، كانت مرشحة وبقوة لإنتاج تيارًا مسرحيًا رئيسيًا هامًا ومشروعًا تجديديًا.
   بعد ذلك ومع الهدوء النسبي على الصعيد السياسي ثم الاقتصادي، خفت صوت الثورة كما اضمحل دورها في الحكم تدريجيًا حتى تلاشى، فعادت الحياة في مصر بلا مشروع قومي يلتف حوله الجموع!  وعاد المسرحيون للتشرزم والإنطواء داخل جزرهم المنعزلة لا يجمعهم سوى فاترينة المهرجانات المسرحية ليعرضو من خلالها اختياراتهم الفردية وهمومهم الشخصية واختلافاتهم حول الحياة العامة في مصر.
   ولكن يظل هناك سمات عامة لا تعتري الجسد المسرحي ككل، وإنما يمكن رصدها عبر عدة تجارب، ومنها ما رصده الناقد أشرف عزب(11) عام  2014  أي بعد الثورة بأربع سنوات:  فثمة ظهور للنزعة إلى الجماعية وإنكار للمشروع الفردي والزعامة الفردية، مما أدى لظهور أعمال مسرحية تميل إلى الجماعية وإلى الإهتمام بإبراز التشكيلات الحركية والإرتجال مثل “عاشقين ترابك” بجزئية على قاعة صلاح جاهين من تأليف ياسر علام، و”سمسم ومنة” من تأليف وإخراج عبد المنعم محمد و”ينفع كدة” في البالون تأليف سامح العلى وإخراج طارق حسن و”ماراصاد” في مسرح الطليعة تأليف بيتر فايس وإخراج سعيد سليمان.
 كما تجلى الإجتزاء والتأويل لكل موقف أو عمل واقعي على المستوى السياسي، ليتم مسرحته ومعارضته، وهو ما نجده في عروض المهرجانات الإقليمية كمهرجان ميت غمر وسمنود وعروض نوادي المسرح كعرض “مسافر ليل” لفرقة طنطا أو “عشاء مع دراكولا” لفرقة الشروق تأليف وإخراج محمد يسرى.
 كما أنتشرت حالة من الكأبة وفقدان الثقة والضياع والتردي والتشتت الفكري، كما جاء في عروض مهرجان آفاق المسرحي الأول والثاني وخاصة عروض الفرقة التابعة للكنيسة وعروض مثل “مأساة جميلة” تأليف عبد الرحمن الشرقاوي وإخراج خالد العيسوي أو “فصيلة على طريق الموت” إخراج نور عفيفي أو “عزازيل” عن رواية يوسف زيدان وإخراج احمد صبري أو عرض “ماكبث” للكاتب العالمي شكسبير وإخراج أشرف سند في مسرح الهناجر.
 وأخيرا، فقدان نموذج السلطة الأبوية والزعامة وفقدان البوصلة، كما في عرض “رئيس جمهورية نفسه” على المسرح الحديث من إخراج سامح بسيوني، وعرض “إمرأة عنيفة” على مسرح الهناجر أو عروض مهرجان المسرح الجامعي مثل “رحلة حنظلة” تأليف سعد الله ونوس وإخراج طارق حسن أو “الغول” لبيتر فايس إخراج محمد الملكي.
 وفي استطلاع رأي قام به الباحث خصيصًا لإنجاز ورقته البجثية التي بين أيديكم، أستهدف الباحث أهم المسرحيين على الساحة المسرحية المصرية الآن، ليستكشف من خلال رؤاهم وأفكارهم وسردهم الذاتي بجانب ما شاهده لهم من أعمال، يستكشف أهم سمات تفاعلهم مع بعضهم البعض ومع ما سبقهم من أجيال، فخلص إلى الأتي:
 يرى الكاتب المسرحي إبراهيم الحسيني  - وهو ينتمي زمنيًا لجيل التسعينيات ولا يزال يساهم في الحركة الإبداعية بمزيد من الإبداعات – يرى أنه ورفقاء إبداعه قد عايشو عصر حرية تداول المعلومات عبر وسائط الميديا المتنوعة والمتدفقة، الأمر الذي أدى في عصرنا هذا إلى تراجع سيطرة الدولة على إنتاج المعلومة وبالضرورة المنتج الثقافي، فصار لكل مبدع دروبه الخاصة في استقاء معلوماته وتكوين ثقافته وبالتالي ذائقته الفنية، تلك العوامل التي شكلت منتجه الإبداعي المتفرد والشارد عن أي مشروع جماعي، فانتفى مفهوم الجيل الثقافي أو الإبداعي. ويمكن تفهم رأي الحسيني في ظل إدراكنا لعدم مرور فترة التسعينيات والعقد الأول من الألفية الثالثة بحدث تاريخي مهيب ليتوحد حوله الجيل، بل هي فترة الثلثي الأخيريين من حكم مبارك التي اتسمت بالإستقرار. ويقارن الحسيني هذا الوضع بسيطرة الدولة في الستينيات على المخرجات الثقافية طباعيا وإعلاميا فوحدت لون الثقافة وفق مشروعها القومي.
 وحين تجلت الثورة إبداعيًا في مسرح الحسيني عبر مسرحية “كوميديا الأحزان” كان تعبيره مختلفًا عن جيل الشباب الأصغر الذي ينتمي إبداعة للألفية الثالثة فقط أو سنوات الثورة وما بعدها، فنجد الحسيني في “كوميديا الأحزان” يحتفي بالرمز بشكل أساسي ويشكل عمق المعنى عنده وضمنيته وبلاغياته قيمًا تثري النص المسرحي، بينما توجه التعبير المسرحي لجيل الثورة نحو الأعمال الأكثر مباشرة والتوثيقية وذات الصوت الزاعق، إلا القليل النادر منها.
 إن جيل التسعينيات جاء وقد غزا الساحة المسرحية مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي، الذي لا شك في تأثيره على المسرح المصري حتى الآن وفي سيادة الصورة المسرحية على حساب الكلمة، فــ”هرع – ذلك الجيل- نحو الصياغات النائية التجريبية، التي لا يخاطب بها غير ذاته المتقوقعة داخله [...] معلنًا عدم إنشغاله بالقضايا الكبرى”(12) وقد بدا الأثر التجريبي أيضًا واضحًا في تجربة نوادي المسرح التي أدارتها إدارة المسرح بهئية قصور الثقافة، تلك التجربة التي قدمت للساحة المسرحية المصرية مجموعة مغامرة من المخرجيين والكتاب والممثلين، كانت عيونهم الإبداعية متوجهة دائما صوب فكرة التجريب.
 بينما يرى المخرج والممثل مازن الغرباوي أن فكرة تواصل الأجيال هي فكرة لا شك مؤثرة، حيث يعلن تلمذته على أيدي عدد من الأكاديميين في أكاديمية الفنون، ومنهم:  جلال الشرقاوي، الذي أفاده في العمل تحت أي ظرف صعب ونقل عنه تقنيات إخراجية مهمة، وسناء شافع الذي علمه كيف يملأ تكنيكاته الإخراجية والتمثيلية بالإحساس الذي يضفي الحياة على كل خشن، وهاني مطاوع وعلاء قوقة اللذان أفاداه في حرفية الممثل وتصنيع الشخصية،  كما استفاد من أعمال كرم مطاوع ومن مخرجين في سوق العمل مثل أحمد عبد الحليم وعصام السيد وناصر عبدالمنعم، وهؤلا لاشك جيل سابق وجيل أساتذة بالنسبة للفنان مازن الغرباوي الذي يتنمي إبداعه للألفية الثالثة وصاحب مسرحيات ذو علاقة بالثورة منها: “هنكتب دستور جديد”.  
   يقول مازن إنه رغم تلمذته على أيدي هؤلاء، ولكنه إنجذب للمسرح الذي يعطي الأولوية للسينوغرافيا  والصورة المسرحية ومزجها بتقنيات الديجيتال، ويراها محل تفرده الإبداعي وعزمه على التجديد المستمر والتجريب فيها، مع تفضيله للمسرح الاستعراضي والغنائي. وقد شاهد الباحث للمخرج الغرباوي عدة عروض، منها: “حلم ليلة صيف” و”طقوس الموت والحياة” و”حدث في بلاد السعادة”، وقدا بدا لعنصري الغناء والسينوغرافيا السيادة في تلك العروض.
   أما المخرجة منار زين فتعلن تمردها على المنتج المسرحي المصري الذي تعاصره، حيث تصف معظمه بالتقليدية والافتقار إلى التجريب والمغامرة والإدهاش، خطوط حركة تقليدية وعدم اعتماد على جسد الممثل، ذلك الأسلوب الذي تفضله هي وترى فيه مغامرة ممتعة وتخلق من خلاله معادلات حركية للأفكار الكامنة في النص، مقتديًة بمجموعة من المخرجين العالميين تراهم الأكثر تأثيرًا في فنها، ومنهم: أرتو  وجروتوفسكي  وبيتر بروك ومايرهولد، وذلك من خلال دراستها في الجامعة، وقد وجهها لهم دراسيًا استاذها فريد النقراشي، بالإضافة إلى خوضها عدة ورش عملية مسرحية على أيدي مدربين ومخرجيين أجانب، مما جعلها تفضل تلك  النوعية من المسرح الغربي الذي يهاجم ويورط الجمهور دائما في الفعل المسرحي لتعظيم الأثر الجمالي.  وقد شاهد الباحث عرض “بلان سي” للمخرجة منار زين، وقد رصد مغامرتها وتجريبيها على مستوى المكان المسرحي. قامت زين  بتقسيم قاعة العرض الأستديو إلى مجموعة من الحجرات الصغيرة تفصل بينها الحوائط الخشبية في شكل متعرج يشبه لعبة “المتاهة”، على أن يدخل الجمهور من باب يؤدي إلى أول حجرة في المتاهة ثم بعد كل مشهد ينتقل الجمهور يمينا أو يسارا للقاعة المتاخمة لمشاهدة المشهد التالي، حتى يخرج من أخر قاعة بعد الفينال من باب آخر غير الذي دخل منه، في إشارة – على حد تقديري – إلى أن خروج الجمهور يجب أن يكون غير دخوله بعدما مر بتجربة العرض.
   يقدم لنا المخرج محمد المالكي تفردًا آخر عبر تمكنه من تحريك المشهد المسرحي مشهديًا وسينوغرافيًا بتميز فائق دون الحاجة إلى فترات الإظلام المسرحي، ذلك التقليد الذي يرى نفسه من المتمردين عليه بوصفه تقليدًا كاشفًا للعبة المسرحية وحائلًا دون إشراك الجمهور في الفعل المسرحي، أو على الأقل حائلًا دون درجة عالية من تفاعل الجمهور مع العرض، ويقدم المالكي قدرة على خلق المعادلات المسرحية المكثفة للحظات الدرامية في النص الدرامي.  كان أستاذه رشدي ابراهيم من أفاده في ضبط الإيقاع المسرحي وتقنيات تحريك مجموعات الممثلين على الخشبة.
   وعن سامح بسيوني، فقد تتلمذ في معهد الفنون المسرحية على أيدي الأساتذة الأجلاء ومنهم جلال الشرقاوي، كما أفاد من فهمي الخولي وزكريا سليمان. والمتتبع لمسرح بسيوني يمكنه ملاحظة جودة اختياراته من المسرح العالمي وقدرته المميزة في تحريك الممثلين وقيادة فريق مسرح ضخم، بينما يتجنب مغامرة التجريب.
   تأثر المخرج محمد الشرقاوي بمخرجين مثل سيد فجل وحسني أبو جويلة، ومهندسي ديكور مثل سمير زيدان وقطامش، وبالطبع أساتذته في المعهد العالي للفنون المسرحية، ومنهم جلال الشرقاوي وعبد الرحمن عرنوس وسامي صلاح وجلال حافظ وفوزي فهمي. وقد أختار – على حد تعبيره – أسلوب الكباريه السياسي ليكون محل تفرده، ويرى أن التحدي الكبير هو تحويل المادة السياسية لعمل فني إبداعي. وقد شاهد الباحث له عدة عروض، منها: “عاشقين ترابك” الذي اعتمد بشكل أساسي على الكوميديا كنوع مسرحي، وهو نوع ينتهجه الشرقاوي دائما.
   ولايجب للباحث أن يغفل تجارب المخرج محمد الصغير وتجريبه على الكلاسيكيات على نحو جروتسكي، حيث محاكاته للأصل بأسلوب البارودي. وأيضًا تجارب المخرج إسلام إمام التي تحتفي دائما بالكوميديا والبنية الاسكتشية رغم عمق معانيها. أيضًا الكاتب محمود جمال الذي انتشرت نصوصة بشكل كبير في المسرح المصري منذ مسرحيته “1980 وأنت طالع”، وقد انجذب لنصوصه مجموعة كبيرة من شباب المخرجين، وهي نصوص توجه سهام النقد الاجتماعي للمجتمع وذات بنية لوحات صغيرة متعاقبة كوميدية.
 إن بنية اللوحات المشهدية القصيرة المتعاقبة وكذلك البنية الاسكتشية هما بنيتان سائدتان في الآونة الآخيرة بصبغة كوميدية واضحة.  
خــــــاتــمة:
   لقد تقوض مفهوم الجيل وتشظت الهوية المسرحية متأثرة بعصر ما بعد الحداثة. بالتأكيد أن مرحلة مابعد الحداثة وما بعد بعد الحداثة هي مراحل نضج وتطور غربية في الأساس تنبع من سياقها الاجتماعي والتاريخي والإبداعي وتنظيراتها الفلسفية، إلا أن عصر سيولة المعلومات وسرعة تداولها والإنفتاح العولمي الذي أعاد تشكيل العالم كقرية كونية صغيرة، كان له أثر بالغ لا ينكره أحد في تداول الأفكار وتبدل القناعات وهدم تقاليد بعينها في مجتمعات بعيدة جغرافيا وسياقيا عن المجتمعات مصنعة الأفكار ومصدرتها، وتحديدًا على أيدي أجيال الشباب الذي يملأؤها التمرد والإكتشاف لكل ما هو جديد.
   ورغم أن سمات الهوية المسرحية المصرية الحالية هي نتاج – في أجزاء ليست بقليلة منها – التطور الطبيعي للمسرح المصري وتأثراته بما طرأ عليه من الداخل والخارج، وبرغم تقدير كثير من المبدعين لبعض من تجارب الأجيال السابقة والأقتداء ببعض من تجاربهم، إلا أن هذين العاملين لم يمنعا حالة العزف على وتر الفردية والقطيعة مع بعد الأشكال والتجارب، ليس فقط بدافع التجديد على مستوى الشكل الفني أو بسياق هنا  الآن على مستوى المحتوى والموضوعات المسرحية، ولكن  أيضا مقتًا وهجرانًا لبعض الأساليب البالية والتقاليد الرتيبة التي أرتاها كل فنان – وفقا لقناعاته الخاصة وظروف اللحظة التاريخية – غير مناسبة ولا توفر شروط الفن تأثيرا وإدهاشا وتجديدا.
   ذلك التنوع والإختلاف في شكل وطبيعة التناول وفي الأفكار، برغم كونه أمرًا جيدًا، ولكن ما توصلنا إليه ونريد التأكيد عليه هو عدم قدرة أي من هذه التجارب الفردية أن يمتلك إنتشارًا وقوة يمكناه من أن يصبح تيارًا سائدًا يميز جيل مسرح ما بعد الثورة، أو حتى قادرًا على تشكيل مفهوم الجيل، سواء على مستوى الفكر أو الشكل الفني. فلا نستطيع أن نقول لقد ساد تيار فني بعينه أو أن نقول لقد تبنى مسرح مابعد الثورة مشروعًا ذا أفكار كذا وكذا. ويظل ما يميز الهوية المسرحية الحالية هو تشكلها من المتناقضات والتنوعات والإختلافات في ذات الوقت، ومن القطيعة والإقتداء، ليس بين جيل حالي وآخر سابق وحسب، وإنما أحيانًا بين ذات الجيل الحالي.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
قدم البحث ضمن ملتقى الشارقة السادس عشر وفعاليات مهرجان دبا الحصن للمسرح الثنائي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هوامش
(1)Mannheim, K. 1952 “The Problem of Generation” in Mannheim, K.. Essays on the sociology of knowledge, London: RKP (first published 19230.
(2) محمد يوسف نجم – في: عبد المعطي شعراوي – المسرح المصري المعاصر – ص66،67
(3) أنظر: حسن عطية – المسرح في مصر – ص 5.
(4) أنظر: إبراهيم عبد المجيد - : https://www.alquds.co.uk/لماذا-ازدهر-الأدب-والفن-بعد-ثورة-1919/
(5)أنظر: علي الراعي - المسرح في الوطن العربي – ص 77.
(6) أنظر: سهام العقاد - مسرح الثورة .. وثورة المسرح - https://www.masress.com/alahaly/5221
(7) أنظر: http://www.ssrcaw.org/ar/show.art.asp?t=2&aid=288297 أحمد صقر – المسرح المصري بعد ثورة 1952.
(8) أنظر: المرجع السابق.
(9) محمد حسنين هيكل – مبارك وزمانه – 12.
(10) أنظر: إبراهيم الحسيني – الأشكال الراهنة لمسرح يناير – كتاب أبحاث ندوة طنجة المشهدية.
(11) أنظر: أشرف عزب - نشرة المهرجان القومى للمسرح  العدد 8 - 17/8/2014.
(12) حسن عطية – المسرح في مصر – ص 110