العدد 566 صدر بتاريخ 2يوليو2018
عقدت كذلك ضمن الملتقى الأول لفنون المسرح الشعبي الذي أقامه المجلس الأعلى للثقافة جلسة شهادات لعدد من المبدعين حول المسرح الشعبي
ترأس الجلسة د. حسن عطية وقدم الشهادات كل من د. انتصار عبد الفتاح والمخرج أحمد إسماعيل، والمخرجة عبير علي، والكاتب والناقد عبد الغني داود، والكاتب والباحث السيد محمد علي.
عبر د. حسن عطية في تقديمه عن أهمية الجلسة،مشيرا إلى أن الشهادات تعبر عن تجارب متعددة في الكتابة والإخراج والتمثيل، وأنها أثرت حركة المسرح المصري .
فضل الدكتور إنتصار عبد الفتاح ان يبدأ شهادته بالحديث عن المخرج الراحل هناء عبد الفتاح واصفا اياه بأستاذه وأحد رواد المسرح الشعبي، مشيرا إلى تجربته الفنية في المسرح الشعبي بقرية دنشواي 1968، مؤكدا أن تجربة المسرح الشعبي في نص ملك القطن تم بناءها على ترزي القرية وهو زجال وأم محمد بائعة اللبن التي اكتشفها تغني بصوت جميل وأقنعها بالمشاركة في العرض، الذي لم يكن على خشبة مسرح معتادة بل في جرن أو ساحة ودون إضاءة مسرحية بل إنارة بالكلوبات، معبرا عن أن تلك التجربة مهدت الأفاق لتجارب كثيرة.
واستطرد عبد الفتاح : حوالي 15 سنة تقريباً قضاها ما بين تمثيله بالمسرح القومي وما بين مسرحية “ ملك القطن “ التي قدمها في قرية “ دنشواي “ والتي كان يبحث لها عن حلول لتساؤلاته حول معمار العرض المسرحي، أي البحث عن مكان واقعي يمسك بزمام اللحظة الراهنة التي تناسب المسرحية نصاً في بحثها عن المكان الطبيعي وجغرافية المكان الذي يحويه مضمون النص وشكله، و ما هي وجهات نظر الفلاحين الذين يعملون في حقولهم بقرية دنشواي من القضية المسثارة داخل النص المسرحي، وما طرأ على العلاقات الاجتماعية من تغييرات ؟، وما رؤية الفلاحين في لغة النص المسرحي ومفرداته، وعلاقته بلغتهم الحقيقية ؟، و ما رأيهم في وجود المخرج ( هناء عبد الفتاح ) يريد أن يعبر عن ما يشعرون به ويتألمون من أجله ويأملون فيه وهم يعاملونه كغريب عنهم ؟
ــ أيكون الأستاذ (هناء عبد الفتاح) موصلاً جيد للغتهم وما يريدون قوله؟، و ما الذي يمكن أن يمنحه الأستاذ ذلك الوافد من المدينة الذي جاء لقضاء مهمة محددة في قريتهم؟. تابع: كان مسرح الأستاذ (هناء عبد الفتاح) “فقيراً” بكل ما يعنيه مصطلح فقر سواء في الإمكانيات الإنتاجية أو التقنية، لكن هذا الفقر كان مدخلاً للثراء الروحي والتحدي الوجداني، كان يبحث عن جوهر العمل الفني النابع من صدقية تعبير الممثل عن نفسه، وهو هنا الممثل الفلاح الذي قلب قواعد اللعبة رأساً على عقب، وأقام فناً يعتمد على المعايشة الحقيقية للدور الذي يلعبه، وللقضية التي يناقشها وتمثل وجدانه ورأيه فيما يدور حوله، لذلك استحال الفقر في الإمكانيات المادية التي تشيد الديكورات وتقوم بتفصيل الأزياء وتؤلف الموسيقى التصويرية إلى ثراء في سينوغرافية المكان الطبيعي، أي إلى تشكيل المكان نفسه .تابع :
أحس هناء عبد الفتاح بالقلق والخوف في اليوم الذي بدأ فيه مجرد التفكير في تكوين فرقة مسرحية في دنشواي فلم يكن الأمر بسيط، ويدور في ذهنه الكثير من التساؤلات حول الفرقة وحول مضمون العمل الذي يتعين عليه تقديمه .
وكان من أهم العناصر التي استوقفته في تقديم تجربته بدنشواي هي “ النص “ لقد كان النص المقترح تقديمه هو ( ملك القطن ) على اعتبار أنه يلائم جمهور القرية، وأول خطوة تقليدية يقوم بها المخرج الوافد من القاهرة في تكوين أي فرية هي القيام بالاختبارات اللازمة للموهوبين لاختيار أصلح العناصر الملائمة، وقد أصيب بخيبة أمل عند القيام بهذه الخطوة فقد تقدم له الطلبة والمدرسين الذين يقضون أجازاتهم الصيفية في قريتهم ففشلوا، لم يكن من بينهم من يصلح لأن يكون فناناً او على الأقل مؤدياً صادقا، ً حيث أثرت عليهم بعض العروض التي شاهدوها في العاصمة والتي يغلب عليها طابع الفارس أو الميلودراما المفجعة، بالإضافة إلى أنه لم يتقدم أي عناصر نسائية، فكانت الخطوة الثانية هي البحث عن ممثل من داخل القرية نفسها. تابع : انتهت المراحل الأولى من قراءة المسرحية عدة مرات بعد أن قام الفلاحون ببعض التعديلات فيها ليبدأ التمثيل وهم يدركون كل كلمة في النص المسرحي، ولم يكن الأمر بالبساطة التي يمكن أن تواجه هناء عبد الفتاح لو أنه قام بتنفيذ العمل مع محترفين، أشار لى أن في هذه التجربة أدرك هناء عبد الفتاح مسألة اللهجة، وأن هناك فرق كبير بين أن تمثل فلاحاً وأن تكون بالفعل فلاحاً ممثلاً، وهكذا استطاع الأستاذ أن يدرك قاعدة بسيطة وهي أن اللهجة المترجمة عن واقع البيئة والألفاظ المحلية الخاصة بها يزيد من حيوية المسرح وتلقائيته.أضاف:
أدرك هناء عبد الفتاح مدى جدية المتفرج في مشاهدته للعروض وتلقيه لها، وانتظار العرض ساعات طويلة ومعه طعامه وهو جالس القرفصاء منتظراً في ترقب بداية العرض، مشيرا إلى أنه إذا كان هذا يعكس مدى الحرمان الحقيقي الذي يعاني منه الفلاح من عدم تقديم خدمات ثقافية له فأنه في نفس الوقت يعكس الرغبة الحقيقية لمشاهدة للعرض .
شبرا باخوم
أما المخرج أحمد إسماعيل فقد استهل شهادته مفضلا استخدام “استلهام المسرح الشعبي” بديلاً عن مصطلح “المسرح الشعبي “مشيرا إلى أنه لابد من التذكير بأن العملية المسرحية مركبة ومتعددة الأوجه والروافد، مما يصعب الإلمام بمعظمها في شهادة، لذلك سيكتفي بذكر بعض المرتكزات فقط، مع قدر من التفاصيل النسبية لإحدى المحاولات، ألا وهي الشاطر حسن، نقلاً عن كتابه “المسرح القريب”. قال أحمد إسماعيل:بدأت تجربتي المسرحية بقرية “شبرا بخوم” مع بداية التحاقي بالمعهد العالي للفنون المسرحية.وقد وصف محاولته هذه بأن”هذه المحاولة نحو مسرح يبدعه الشباب بدلاً من النقل السلبي.. مسرح يتغلب على المعوقات المادية والحرفية بالإمكانيات المتاحة والبساطة.. مسرح يمكن أن يقام في كل مكان ليصبح ظاهرة اجتماعية بناءة للعقل مرهفة للإحساس. مسرح ضروري مرتبط بحياة الناس”.
وقرأ : ننطلق في تجربتنا الإبداعية الجماعية من مفهوم يؤكد ضرورة استلهام الصيغ المسرحية الأكثر قدرة على التفاعل مع الحاجات الجمالية الحقيقية للجمهور بالمعنى الواسع للكلمة، ويركز على أهمية الاعتماد على الملكات الإبداعية الشابة وتطويرها في سياق التجربة ذاتها ومن خلال الإمكانيات الذاتية المتاحة بشريًا وماديًا، وعلى ذلك فنحن نرى أن
العمل المسرحي الحقيقي ممكن ورغمًا عن كل التبريرات المعتادة والتصورات الشائعة عن نقص الإمكانيات وقلة الأدوات..”.
مضيفا : وكما كانت ثلاثية “سهرة ريفية” في تجربتنا في قرية شبرا بخوم استلهامًا لحياة القرية بفنونها وحكاياتها الخاصة ومشاكلها المعيشية، كانت عرضا و مشروعا للإبداع المسرحي كذلك بشكل أو بآخر، وحدث التفاعل الكبير في كل هذه التجارب المسرحية، وأصبح المسرح في شبرا بخوم برلمانًا للقرية، وخرجت العروض كافة بأشكال فنية خاصة، وبذلك نستطيع أن نقول بطمأنينة، بأنه لم يوجد مساحة أو فرق بين هذه الكلمات المكتوبة وبين الأعمال المسرحية
نفسها، ووصلت تجربة شبرا بخوم – المستمرة في الزمن – إلى كل مواطنيها، وإلى كثير من القرى المجاورة التي زارتنا، حيث أصبحنا نقدم ستين ليلة عرض من عروضها الأخيرة، على مسرحها الذي بنيناه واتسع لأكثر من سبعمائة وخمسين متفرجًا كل ليلة.استدرك إسماعيل قائلا: لعل من بين الدوافع الرئيسة لهذا المنحى منذ البدايةهو الإدراك النسبي/
الجزئي “لضرورة ارتباط المسرح بحياة الناس.
• فرقة الورشة
المخرجة عبير علي ) سردت بداية تاريخ تأسيسها لفرقة الورشة، حيث قالت : تكونت الفرقة في أواخر الثمانينيات كفرقة مستقلة ليست تابعة للدولة، وبالتالي تحتاج إلى دعم إنتاجي، فاعتمدت على التمويل الغربي من جمعيات وهيئات
معنية بالفنون والثقافة.اضافت: بدأت فرقة الورشة بالعمل على مشروع الموروث الشعبي برافدين، الرافد الأول: هو عرض الفنانين التلقائيين من حكائين وصانعي عرائس وخيال ظل وفرق شعبية محلية مثل الطمبورة ببورسعيد والتحطيب بملوي يتم تقديمهما كما هما كعرض فني وكمنتج فلكلوري سياحي للمتلقي، وكذا للممولين والداعمين، ثم تطويرًا لذلك جعل هؤلاء الفنانون يدربون شباب الفنانين من الفرقة لخلق جيل جديد من الفنانين الشعبيين، وفي نقلة ثالثة دعم استقلال تلك المجموعات لتكوين فرقهم ومراكزهم الخاصة. أما الرافد الثاني- أكملت عبير على – فهو الجمع الميداني لحكايات الموروث الشعبي وصنع جدل مع الفكرة والتقنية، مما يمكن أن نسميه بعصرنة الموروث، فكان عرض “غزير الليل” نموذجًا عن حكاية “حسن ونعيمة”، وفي نقلة أخرى لهذا الرافد بدأت فرقة الورشة العمل على حكي حكايات الحياة اليومية.
تابعت : في اعتقادي أضافت فرقة الورشة الكثير للحركة المسرحية وللمسرح الشعبي، فهي فرقة رائدة في كيفية تقديم المنتج والفلكلوري بشكل متحفي وبآليات عرض متقنة ومنضبطة، هي أيضًا رائدة في التعامل مع التراث بجدل وصراع يخرج جنينًا يحمل ملامح وجينات الموروث في سياق ورؤى معاصرة و هي فرقة انتصرت لمفهوم البحث والتدريب والجمع الميداني لمادة ومبدعي عروضها، مما شكل نقلة للحالة المسرحية نحو التجذير والعمق.أضافت : عملت الفرقة على مسرحة الحكايات الشعبية بدلالات ومفاهيم معاصرة مثل “الشاطر حسن”، وأيضًا عملت على فن الحكي معتمدة على إعادة كتابة الحواديت الشعبية والأساطير وألف ليلة وليلة وحكايات الحياة اليومية وجدلها في سياق فكرة عمل عرض مسرحي “حكاوي الحر ملك”، ثم حكى التاريخ الاجتماعي لحكايات المهجرين أثناء الحروب التي مرت بها مصر مستعينة بالموروث الثقافي الغنائي لمدن القناة “حلو مصر” وإنشاء مدرسة العرايس لتعليم كيفية تصنيع وتحريك عرايس خيال الظل والقفاز والماريونيت وكيفية كتابة نصوص مسرحية من الحكايات الشعبية ونوادر جحا، وكانت أولويات المسحراتي أن ينقب المسحراتية في التاريخ والجغرافيا عن كل ما هو مهمش في التاريخ الإنساني ليلقو الضوء عليه أو يتفاعلوا معه لخلق جديد..، اوضحت عبير أن المسحراتية مجموعة من المبدعين يحاولون بناء ذاكرة سمعية وبصرية وتاريخية ذات خصوصية، لأفرادها أولاً ولجمهورها ثانيًا.. فنحن نحب ونكره، نفرح ونحزن، نغني ونرقص ونلوح بالمصري.. يعني نقدم صيغة فنية مستمدة أدواتها من مفردات الواقع المصري وتاريخه.
الجذور
الكاتب والناقد (عبد الغني داود ) قال أبحث عن منبع حقيقي يمتد من جذورنا، بحثًا ما عن شكل أًصيل لمسرحنا يختلف عن ذلك المسرح الغربي الذي ندين له بالتبعية، والشعور بالدونية تجاهه، فعدت إلى المواويل والأغاني الشعبية والسيرة، وبخاصة “السيرة الهلالية” التي قضيت معها الليالي الطوال و مع شعراء السيرة من الدلتا، هذه الملحمة الرائعة، وكتبت أولى تجاربي في كتابة الفصل الواحد في مجموعة “شجر الصفصاف” التي لم يتح لها النشر إلا في عام 1981 في محاولة للبحث عن لغة مسرحية جديدة من خلال الموروث الشعبي، أي لغة مولودة من
بطن قاموس هذا الموروث اللغوي مع الحرص على لغة تأخذ من الفصحى جمالياتها ومن العامية جمالياتها - بحيث يكون مقياسها الأساسي هو اقترابهما من الفصحى وقواعدها أو ابتعادها دون تشكيل أو إعراب لتصبح لغة خاصة متميزة ومختلفة عن لغة الحياة اليومية المستهلكة أو الفصحى المتقعرة أو فصحى الصحافة المبسطة، أو اللهجة البدوية والشامية والمغاربية المختلفة لتصبح لغة ذات خصائص احتفالية أو طقوسية، وهي لغة أقرب إلى لغة الاحتفاليات الشعبية وليست غريبة عمن المتلقي، وتبرز الجانب الأدبي العام الذي تكمن فيه روح المسرح، ودونه يصبح المسرح مجرد آليات وتقنيات شكلية بلا روح، وهي اللغة التي تتميز عن لهجمات الحياة اليومية المستهلكة، وعلى هذا المنوال كتبت مسرحية “الخليفة” 1984، و”الزفة”1993، و”ديوان المظالم “ 2003، ومجموع “الموكب ومسرحيات أخرى” 2005، وأشير هنا إلى سنوات نشرها لا إلى سنوات كتابتها حيث كتبت في الستينيات والسبعينيات والثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين.
وقال المؤلف السيد محمد علي أنه أراد في تجربة “ لا كده يافع ولا كده نافع” إلى جانب استلهام السامر الشعبي أن يضيف إلى عروض المسرح خصوصية جديدة وهي المشاركة الفعلية في العرض، فيظل العرض ناقصًا في “ البروفات “ لا يعلم المخرج إلى أي مسار سوف يسير فيه، أو إلى أي نهاية سوف ينتهي إلا بحضور المتفرج الحقيقي الذي يكون له دور فعلى حقيقي في العرض المقدم أمامه، ومن ثم تكون الدعوة إلى المسرح هي دعوة للمشاركة في العرض وليست دعوة للمشاهدة فقط. وقدم السيد على عدة ملاحظات حول عروض تجربة “لا كده نافع ولا كده نافع” التي قدمت في في 1982 بيت ثقافة بيلا التابع لمحافظة كفر الشيخ من إخراج
وجيه غالي. قال إن مكان العرض كان خشبة مسرح بيت الثقافة (العلبة الإيطالية) و
في هذا العرض لم يهتم المخرج باللعبة المسرحية المستلهمة من عروض السامر الشعبي بقدر
اهتمامه بالطرح السياسي الذي تقدمه التجربة، ومن ثم اختصر جميع المناطق التي
يحدث فيها حوار بين زقزوق وحنفي، وجمهور المتفرجين، التي هي أساس التجربة، فقدم مشاهد
المسرحية متتابعة دون توقف أو تعليق أو تعامل مع الجمهور، متعللاً بأن هذا يعتبر تطويلاً من شأنه تعطيل تدفق الأحداث. موضحا أنه احتفظ ب”زقزوق” كمهرج يعلق على الأحداث وألبسه ملابس المهرج الإيطالي، كما اهتم بتقديم بعض الأغاني التي كتبها: عبد الدايم الشاذلي، ولحنها: عماد السيد، وجاءت بعيدة عن الطابع الشعبي المنشود. ذكر أيضا ان النص قدم في بيت ثقافة المحمودية التابع لمحافظة البحيرة، من اخراج كمال عبد اللاه. وقرأ : مكان العرض: “في الخلاء” جرن في أرض زراعية”، ولكن خشبة العرض كانت على شكل “العلبة الإيطالية”، والجمهور كان من جهة واحدة. أضاف: استفاد مخرج العرض من جميع أشكال الفرجة الشعبية فقدم الحاوي والأكروبات وفرقة “حسب الله” النحاسية، مما أضاف للتجربة الكثير، كما قدم المهرج الشعبي المصري بملابسه غير الأوروبية، والرجل الذي يلبس ملابس المرأة، بالإضافة إلى أنه حرص على وجود العلاقة الحية بين الممثل والمتفرج، مما جعل كثيرًا من المناقشات تدور في كل ليلة بين الممثلين والمتفرجين، مشيرا إلى أن نهاية المسرحية كانت تختلف من ليلة إلى أخرى تبعًا لاختلاف جمهور العرض، كما اهتم المخرج بالأداء التمثيلي للممثلين الذي جاء فيه الكثير من المبالغة التي هي من طبيعة عروض السامر الشعبي، مما أضاف للتجربة مذاقًا خاصًا غير تقليدي وكان لنجاح هذه التجربة في مركز المحمودية أثر كبير جعل إدارة الثقافة الجماهيرية تستضيفها في المسرح العائم بالجيزة لتعرض طوال شهر رمضان في ذلك العام، وقد كان ذلك تحت اسم “عقبال عندكم”، وقد اعترضت الرقابة على المصنفات الفنية على اسم هذه المسرحية “لا كده نافع ولا كده نافع” بالنسبة لعرض القاهرة، موضحا أن ذلك كان بسبب انتقال مصر في ذلك الوقت من عهد الرئيس الراحل أنور السادات إلى عهد حسنى مبارك.
المؤلف كان له ملاحظات أيضا على كتابته للنص “لا كدة نافع ولا كدة نافع” قال فيها :
المؤلف عندما كتب هذه التجربة تعامل مع متفرج الريف باعتباره ما زال بكرًا لم يتلوث من مشاهدة التليفزيون، أو بالأحرى المسرح الخاص الذي يبثه التليفزيون.
و لم يخطر بخلده أن حكايات السلاطين والمماليك التي كانت عصب السامر الشعبي قديمًا أصبحت لا تهم متفرج الريف في الوقت الحالي، وقد كان من الأفضل أن يقدم حكايات
شعبية ريفية تهم المتفرج لأنها تمس حياته بشكل مباشر.