العدد 980 صدر بتاريخ 8يونيو2026

    •    اللمس الافتراضى : الجوانب الفينومينولوجية للحضور عن بعد 
  الحضور عن بُعد أشبه بحلمٍ واعٍ تُنسى فيه المسافة، ويُبنى جسرٌ عبر الزمان والمكان، مُحققًا حلمًا جماعيًا بوجودنا معًا فى مكانٍ آخر. ويُمكن القول إنّ التواجد عن بُعد هو أهمّ تطوّرٍ ثقافيٍّ فى عصرنا. فبينما كانت الهواتف المرئية موجودةً قبل فترةٍ ليست ببعيدةٍ فى عوالم الخيال العلميّ، أصبح التواجد عن بُعد على غرار مسلسل «ستار تريك Star Trek» واقعًا ملموسًا، وكما لاحظ والتر بنيامين مع ظهور وسائل التصوير الفوتوغرافيّ والاستنساخيّ، فقد غيّر تمامًاإدراكنا الحسيّ. اذ تُحدث التغيرات التكنولوجية تغييرات جوهرية فى الناس ونفسياتهم، وتشهد أنساق التواجد عن بُعد - وتحديدًا فى بحثنا، مراحلها - لحظات عميقة، تُظهر ليس فقط تغيرات كبيرة فى الإدراك الحسى البشرى، بل أيضًا فى الإحساس بالوضع: إدراك أجسامنا لذاتها وغرائزنا فى استشعار حركاتنا وحركات الآخرين وموقعهم المكانى. 
 كان من أوائل اهتمامات، بل ومتع، كل فنان تقريبًا عملنا معه عندما التقوا بأجساد أخرى لأول مرة فى «الفضاء الثالث» لمنصة التواجد عن بُعد، هو مدّ أيديهم ومحاولة لمسهم (موقعى هو الفضاء الأول، وموقعك هو الثانى، والشاشة التى تجمعنا معًا هى الفضاء الثالث). صافحوا بعضهم افتراضيًا، وتبادلوا التحية، وتعانقوا، وداعبوا شعر بعضهم، وقبّلوا، ودفعوا، وجذبوا، ولكموا، وركلوا، وتشاجروا. كان التلامس عن بُعد السمة المتكررة والأساسية لكل جلسة عملية أولى عقدناها مع الفرق. ورغم أنهم كانوا يمسكون بالهواء فقط، إلا أن المشاركين شاركوا حميمية ملموسة وطاقة استثنائية فى تلامسهم عن بُعد. لم يكن إدراكهم الحسى الذاتى مرتفعًا فحسب أثناء العمل ضمن المجموعات الافتراضية، بل ازداد ارتفاعًا بسبب الحاجة إلى تعديل أوضاعهم وحركاتهم بما يتناسب مع هذه المعايير الجديدة وغير المألوفة، بنفس الطريقة التى يتكثف بها الإدراك الحسى الذاتى خلال لحظات عدم اليقين الجسدى أو الخطر.
 وصفت إحدى الفنانات تأثير العناق الافتراضى بأنه يمنحها «مستوى من الراحة وشعورًا بالتقارب لم أكن أتوقعه» وشرحت كيف شعرت فجأة بوحدة شديدة أمام شاشتها الخضراء بعد إغلاق حاسوبها المحمول فى نهاية الجلسة. يُعدّ اللمس الافتراضى مؤثرًا حسيًا للغاية، على الرغم من أنه لا يُمثّل اتصالًا مباشرًا بالجسم، إذ يمكن للجسم أن يختبر أحاسيس اللمس من خلال المحفزات البصرية، وهو ما تسميه لورا ماركس «الرؤية اللمسية». تشير لورا ماركس إلى:
يمكن للمس الافتراضى أن يخلق تجربة حسية متداخلة - وهى حالة عصبية تُسبب مزجًا للحواس.. حيث يُعاد هندسة الإحساس بالوضع للجسم من خلال تقنية الاتصالات عن بُعد.. واجهة افتراضية غير متجانسة لوضع اندماج غريب بين الواقع والتجربة الخيالية.
إن تجربة منصة التواجد عن بُعد غريبةٌ ليس فقط لأنها تمزج بين الواقع والخيال، بل لأنها تُقدّم منظورًا جديدًا يتجاوز اللقاء الجسدى، حيث يرى كل مشارك نفسه والآخرين فى «الفضاء الثالث» للشاشة. وباستثناء النظر فى المرآة، لا نُشاهد أنفسنا نتفاعل مع الآخرين، لكن القيام بذلك على منصة التواجد عن بُعد يُعزّز إحساسنا بذواتنا ومسؤوليتنا عن أفعالنا. نشهد أنفسنا مباشرةً نتفاعل مع الآخرين، ونتخذ قرارات ونتصرف بناءً عليها، بينما نرى أنفسنا فى الوقت نفسه كما يرانا الآخرون. إن تضاعف صورتنا ومشاهدتنا لأنفسنا خارج ذواتنا يُوفّر تجربةً غريبةً ووجوديةً فى آنٍ واحد.
بالنسبة للفلاسفة الوجوديين، يُعدّ لقاء الآخر لقاءً كاشفًا، ومفتاحًا لفهم جوهر الوجود (Dasein): بدءًا من فلسفة إيمانويل ليفيناس التى تُعلى المسئولية الأخلاقية تجاه الآخر دون انتظار المعاملة بالمثل، وصولًا إلى مفهوم جان بول سارتر عن الوجود من أجل الآخرين، وتأملات جابرييل مارسيل حول «الانفصال مع التواصل». وقد برزت المسؤولية تجاه الآخرين أيضًا كموضوعٍ هام فى نظرية الأداء، بدءًا من أفكار هيلينا جريان حول المشاهدة الأخلاقية والمسرح المسئول، وصولًا إلى ملاحظات هانز-ثيس ليمان حول المسؤولية/القدرة على الاستجابة فى الأداء. إن رؤية أنفسنا فى موقع ضمير الغائب أثناء مشاهدة لقاءاتنا مع الآخرين على مسرح التواجد عن بُعد، تجربةٌ مؤثرة، وأحيانًا مأساوية كوميدية، إذ نُدرك أننا مُحركو خيوطنا.
 إنّ الشعور القوى بالألفة والتعاطف الذى يمكن تحقيقه من خلال اللقاءات عن بُعد قد وُثِّق ونوقش جيدًا على مدى عقود. فى مقال، أجاب رائد الفنون عن بُعد، روى أسكوت، على سؤاله الرئيسى «هل يوجد حب فى العناق عن بُعد؟» بإيجاب شديد. وفى عام 2002، وصف ستيفن ويلسون التواجد عن بُعد بأنه «الهدف الرئيسى للاتصالات فى كل من البحث والفن». وفى الوقت نفسه، خلص أوليفر غراو إلى أنه فى عمل بول سيرمون الفنى «الحلم عن بُعد»، حيث يلتقى المشاركون عن بُعد عبر إسقاطات ضوئية على أسرّة فى أماكن مختلفة :
ينشأ شعورٌ بقربٍ مذهل.. ينتهز العديد من الزوارالفرصة لممارسة أذىً غير مقيد، ويقومون بمغازلة افتراضية مغرية وينخرطون فى علاقات حميمة، أو حتى يتشاجرون.. تتلاشى القيود التى يفرضها الواقع علينا، وتزول العواقب الفعلية لأفعالنا.
تفاجأ الممثلون والراقصون المقيمون فى البداية من قدرتهم، أثناء عملهم من أماكن منفصلة، ??على التواصل بسرعة وسهولة، بطرق إنسانية وجسدية وعاطفية. وأفادوا بأن مشاعرهم بالترابط والحميمية والتعاطف كانت شديدة الوضوح. والأكثر إثارة للدهشة أنه كلما زاد تفاعلهم وأداؤهم معًا فى الفضاء الافتراضى، كلما نسوا - لفترات طويلة فى كثير من الأحيان - أنهم ما زالوا فى منازلهم، وشعروا وكأنهم انتقلوا جسديًا إلى هذا العالم الافتراضى. وقد انبهر عدد من فرق الإقامة بإمكانية إثراء هذا الشعور بالانتقال الكامل، بالإضافة إلى كثافة التفاعلات الحسية بين فنانيهم عبر الإنترنت، وتأثير ذلك على تصورات الجمهور لـ»الحضور الحي»، مما يسمح لعروضهم بالبقاء ضمن سياق المسرح الحى، بدلًا من أن يراها الجمهور مجرد فيديو متدفق.
•     قضايا وجودية: هل يمكن للمسرح أن يوجد حقًا على الشاشة؟
 لعقود، جادل الفنانون والنقاد بأن المسرح لا يزال مستحيلًا على الشاشة، لأن المسرح الوسائط المرئية ليسا مختلفين وجوديًا فحسب، بل عدوين لا يتوافقان بعضهما البعض.وخلال جائحة كورونا، تجددت هذه الحجة واشتدت إذ أصبحت الشاشات التى تعرض المسرح المباشر عبر الإنترنت محاطة بإدراك مضاعف لسبب وضعها وهو الخوف من العدوى والموت إلى جانب التذكير بالدور المحورى، وأحيانًا الخبيث، للإنترنت فى توجيه فهمنا واستجاباتنا للفيروس:
أحد أسباب فشل العروض المسرحية التى تستخدم منصات مثل زووم وغيرها.. هو أن مسارح الجائحة الرقمية لا تعتمد فقط على تأثيرات الخوف البيولوجى، بل تُحاط أيضًا بـ«مشاعر رقمية» من خوف كونى متضخم. فى الوقت الراهن، أصبح العالم بأسره مسرحًا مسكونًا بالفيروس الفعال والفيروس العاطفى. الفيروس موجود مكانيًا داخلنا وبيننا. 
يُقرّ فريق البحث بأنّ المسرح الحيّ المُقدّم على الشاشة لن يُضاهى أبدًا التجربة المادية، لكننا نُجادل بأنّ ما ابتكرته فرق الإقامة لم يكن مجرّد وسائط عبر الإنترنت أو تليفزيون مباشر بل شكلًا آخر من أشكال المسرح. فعلى مدى عقود، كانت فرق الأداء تُجرّب وتُبدع أشكالًا جديدة ومبتكرة من المسرح باستخدام التقنيات الرقمية، وبينما ساهمت الجائحة فى تسريع هذه الأنشطة، لم تكن هى السبب فيها. وبالتالى، فإنّ نوع القلق الذى تُشدّد عليه كيوكو فى الاقتباس أعلاه ليس متأصّلًا فى جميع التجارب الرقمية، بل هو مُضاف إلى تلك التطورات فيالسنوات التى تلت عام 2020 مباشرةً. لقد كان من الشواغل الرئيسية لعدة فرق إقامة محاولة تجاوز الجوانب التلفزيونية/السينمائية وثنائية الأبعاد للفيديو المُبثّ عبر الإنترنت، و»جعله يُشعر وكأنه مسرح» من خلال تسليط الضوء على جوانب مثل الحيوية، والزوال، والمادية: للحفاظ على اللغة والخصائص المُميّزة للتجربة المسرحية. وبينما انخرطوا بشكل كامل فى السينوغرافيا الرقمية والإمكانيات التقنية، أرادوا توسيع والاحتفاء بالجوانب المادية لمسرح الحضور عن بعد، وقدراته الفيزيائية وجمالياته التناظرية من أجل جعله مساحة أداء مسرحية «مناسبة للغرض»:
كنتُ أرغب بشدة أن يبقى العمل مسرحيًا، وقد كان كذلك بالنسبة لي!.. لقد فتح هذا لنا آفاقًا جديدة، حيث تمكّنا من استخدام تقنيات مختلفة شعرنا أنها واقعية.. كان بإمكانك أن تشعر باهتزاز الديكور، وهذا ما أعجبنى فيه حقًا... لقد كان مناسبًا تمامًا لنوع العمل الذى كنا نعمل على تطويره.
تحدث المؤدون عن التوتر والأدرينالين الذين شعروا بهما قبل عروضهم الحية، تمامًا كما كانوا ينتظرون فى الكواليس قبل دخولهم الفعلى إلى المسرح. ومن المثير للاهتمام أنهم أيضًا تأملوا فى العيوب والأخطاء التى حدثت أثناء العروض بشكل إيجابى، لأنها أكدت على عدم القدرة على التنبؤ بالتجارب الحية التى كانوا يسعون إليها: «لقد كان الأمر أشبه بالمسرح عندما سارت الأمور على نحو خاطئ» (كاسى هرقل، غير محتمل). لعبت بعض الفرق بأفكار الشاشات داخل الشاشات، ومن خلال القيام بذلك سلطت الضوء على الوسيط بطريقة ما وراء مسرحية، مؤكدة على شكله الهجين الذى يجمع بين المسرح الحى وجماليات التلفزيون المسجل مسبقًا. قدم «قائد» فرقة شارب تيث شخصيات جريمة قتل غامضة من عشرينيات القرن الماضى بينما عُرضت لقطات فيلمية بالأبيض والأسود خشنة على شاشة قديمة الطراز فى مقصورة سفينة. اختفت شخصيتان فى فيلم «الحجر الصحى عن بعد» بشكل غامض من غرفة المعيشة، ثم ظهرتا مجددًا على جهاز التليفزيون فى الغرفة، وهما تبدوان فى حيرة شديدة، بينما قامت نسخ مصغرة من شخصيات الأم فى مسرحية «مسرح الحمام» بسحب بعضها البعض جسديًا إلى داخل جهاز تليفزيون قديم (الشكل 3.12).

    •  التفكير فيما بعد الجائحة 
على الرغم من أن البحث كان معنيًا فى البداية بتمكين الإنتاجات المسرحية من الانتقال الفعال إلى الإنترنت لتوفير حلول لمواجهة الإغلاقات وإغلاق المسارح وبروتوكولات التباعد الآمن، إلا أن نتائجه ذات قيمة وتأثير دائمين على الصناعات الإبداعية. كان للمشروع أثر بالغ على الفرق المقيمة، حيث أثبت استخدام تصميمات المشاهد الافتراضية الغامرة أنه حافز كبير للإبداع، ونقل الفرق إلى عوالم جديدة من الخيال والأفكار. وتحدث البعض عن أنه غيّر أساليبهم تمامًا، ودفعهم إلى اتجاهات تجريبية و»خارجة عن المألوف». 
فى جلسات التقييم الختامية للفرق الفنية، تأمل الكثيرون فى الإمكانات التحويلية للمنصة، بما فى ذلك ابتكار مشاهد وأوهام يستحيل تحقيقها فى المسرح الحى، وتجربة شعور خاص بالحرية أو المرح مما دفعهم لتغيير مساراتهم الفنية. وتحدث جايلز ستوكلى من مسرح الإبداع عن «اكتشاف وسيط جديد كليًا، والتجريب به بحماس لاكتشاف إمكانياته السحرية بنفس الطريقة التى اتبعها جورج ميلييس ورواد السينما الأوائل قبل أكثر من قرن». 
حظيت واجهة المنصة البديهية وسهولة استخدامها (بعد عملية الإعداد الأولية) بإشادة واسعة، حيث أشار الكثيرون إلى بساطتها - إذ علّقت إحدى الشركات غير المعتادة على استخدام التكنولوجيا قائلةً: «إذا استطعنا فعل ذلك، فبإمكان أى شخص فعله» (جيليان نوكس، مسرح بيجون) - وفعاليتها من حيث التكلفة. إذ يُمكن بناء مجموعات افتراضية ضخمة ومذهلة بسرعة باستخدام برامج مفتوحة المصدر بجزء بسيط من التكلفة المالية لبناء مجموعة فعلية. وتحدثت المجموعات عن الإمكانيات المستقبلية للمنصة، بدءًا من سهولتها وملاءمتها لقراءة النصوص، واختيار الممثلين، وإعداد المجموعات، وخفض تكاليف الإنتاج، وصولًا إلى قدرتها على إلهام أشكال مسرحية هجينة جديدة طموحة، تتنقل بين خشبة المسرح والشاشة. وتكهنت شركات أخرى بظهور دور مستقبلى، يقع بين دور المخرج ومدير المسرح والمتحكم ومشغل QLab، باعتباره ضروريًا بشكل متزايد للارتقاء بالإنتاجات الرقمية وتوسيع نطاقها؛ وقد تدفع هذه الإمكانيات قطاع الفنون الأدائية إلى النظر فى مبادرات تطوير المهارات لاحتضان هذه التطورات وتسريعها.
أبدى بعض المشاركين حماسهم للمرونة التى يوفرها النظام للأشخاص الذين يعانون من قيود فى السفر، مثل ذوى صعوبات الحركة ومسئوليات الرعاية. ممثلتا مسرح بيجون أمهات لأطفال صغار، ناقشتا الفوائد الهائلة للابتكار والتدريب من المنزل مع أطفالهما حيث أشركتاهم أيضًا كممثلين فى إنتاج «أين الأطفال؟») دون الحاجة إلى ترتيبات رعاية الأطفال التى تتطلبها البروفات عادةً. كما تطرقتا إلى الصفات المرحة والطفولية المتأصلة فى مسرح الحضور عن بُعد، والذى «يخلق عالمًا ترغب بقضاء الوقت فيه والتفاعل معه.. مساحة تدفعك بطبيعتها للتجربة والتواجد والاستمتاع. إن نوع الطابع المسرحى الذى يمكنه خلقه مثير للغاية بالنسبة لنا».
 لقد غيّر الوباء أنماط العمل فى جميع القطاعات الصناعية، وسيستمر العديد منها، بما فى ذلك زيادة العمل من المنزل، حيث أثبتت التجربة فوائده - فهو ليس مريحًا للأفراد فحسب، ويوفر التكاليف (من السفر إلى مساحات المكاتب)، بل إنه فعال أيضًا. تُظهر تجارب المشروع الأمر نفسه بالنسبة لقطاعى المسرح والرقص - فهذه المنصات والتقنيات فعالة للغاية، وتتيح تجارب حميمة وغامرة عبر المسافات. يمكن للفنانين فى المدينة نفسها ابتكار عروضهم والتدرب عليها وتقديمها معًا من منازلهم، ولكن ربما الأهم من ذلك، أن هذه التقنيات تُمكّن من إقامة تعاونات طموحة عابرة للحدود.
جمع مشروع «عزل الحركة عن بُعد telmatic quarantine» أفرادًا ومجموعات من المملكة المتحدة وسنغافورة وأستراليا والبرازيل فى عرضٍ ارتجاليٍّ عفويٍّ لا يُنسى، حيث لم يحتج المشاركون إلا إلى جهاز كمبيوتر محمول واتصال سكايب وقطعة قماش خضراء كبيرة. وصف مسرح فينيكس للرقص «إمكانات» النظام فى إعادة ابتكار ورش العمل التعاونية، بينما دعت فرقة إمبْروبابل  إلى جدولة فعاليات مفتوحة منتظمة باستخدام منصة التواجد عن بُعد، مما يجعلها مساحةً للارتجال العالمى حيث يلتقى الفنانون من جميع أنحاء العالم بشكل متكرر للتعاون والابتكار والأداء معًا. 
 يوفر المشروع منصة حضور عن بُعد قابلة للتطوير للتواصل العالمى دون الحاجة إلى السفر الفعلى، وفى إطار السعى نحو عالم أخضر، يمكنه بالتالى تقليل البصمة الكربونية. كما أنه يحفز الأصالة والابتكار ويفتح آفاقًا جديدة جريئة وفرصًا دولية للتعاون فى قطاعات الأداء. 

الهوامش
• ستيف ديكسون هو رئيس كلية لاسال للفنون فى سنغافورة، إحدى أبرز المؤسسات الفنية فى آسيا. وهو المؤسس المشارك والمحرر الاستشارى للمجلة الدولية لفنون الأداء والإعلام الرقمى (دار روتليدج للنشر)، ومؤلف كتاب «الأداء الرقمي: تاريخ الإعلام الجديد فى المسرح والرقص وفنون الأداء والتركيب» (دار نشر معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا للنشر)، الحائز على جوائز، والذى يقع فى 800 صفحة. له منشورات فى مجالات متنوعة تشمل المسرح والسينما ودراسات الأداء والفن الرقمى والخيال العلمى والروبوتات. يقدم كتابه الأخير نظرية جمالية جديدة ومنهجية تفكيكية لنقد الفن: «الوجودية السيبرانية: الحرية والأنظمة والوجود من أجل الآخرين فى الفنون المعاصرة وفنون الأداء» (دار روتليدج للنشر، 2020).
•  بول سيرمون أستاذ، حاصل على درجة الدكتوراه، وماجستير الفنون الجميلة، وبكالوريوس الآداب (مع مرتبة الشرف)، أستاذ الاتصال المرئى، كلية الفنون والإعلام، مركز الفنون والرفاهية، مجموعة التميز البحثى فى ??الثقافات الصوتية والبصرية، مجموعة التميز البحثى فى ??المجتمعات الرقمية الشاملة، مجموعة التميز البحثى فى ??الفضاء والمكان، https://orcid.org/0000-0002-0827-5258