العدد 943 صدر بتاريخ 22سبتمبر2025

المسألة الأخلاقية حول المسرح التشاركي
  قد تُسبب بعض التجارب المتعلقة بعلاقة الممثل/المتفرج مشاكل أخلاقية صعبة لمنتجى العرض. ويرجع ذلك إلى أن بعض هذه التجارب قد وظفت أشخاصًا لا يُعقل اعتبارهم قد أعطوا موافقتهم عليها. وفى سياقات أخرى عديدة، يُعد التصرف بطريقة تُسبب ضررًا لشخص لا يستطيع الموافقة على التصرف معه بهذه الطريقة أمرًا غير أخلاقى أو غير قانونى. تخيل أن يُعرض عليك علاج لمرض، وهو علاج ينطوى على آثار جانبية ضارة، وأنت فى غيبوبة. لا يمكننا حتى تقديم هذا العرض لك إلا إذا وافقت. وبما أنك فى غيبوبة، فلا يمكنك الموافقة. تخيل، فى حالة أقرب إلى الموضوع، أن تُقدم علاجًا لحالة نفسية؛ حيث إن مجرد وجود هذه الحالة يجعل الشخص غير قادر على فهم العلاج الذى قد ترغب فى تقديمه. ولتقريب القضية من هدفنا، لنفترض أنك أنت الذى تقدم العلاج لا تعرف فعليًا نوع الآثار الجانبية التى قد يسببها العلاج الذى تقدمه.
  هذه الحالات تشبه إلى حد كبير بعض الظروف التى وصفتها نيكولا شونيسى وقلقت بشأنها فى مقال نُشر عام 2005 وكتاب لاحق نُشر عام 2012.(1) أعتقد أن شونيسى تطرح السؤال الصحيح عندما تسأل: «ما هى أخلاقيات استخدام هذه المنهجيات عند التعامل مع حياة واقعية؟»(2) فى بداية المقال، تصف شونيسى حالتين لهما أهمية خاصة بالنسبة لها. تتعلق الأولى بمجموعة من الطلاب المشاركين فى مشروع تقوده فرقة مسرحية. وكان من المقرر أن يعملوا جنبًا إلى جنب مع أعضاء الفرقة المسرحية، ويبدو أنهم «يلعبون دور السلطة المسيطرة؛ يقررون قضية يريدون استكشافها... ويستخدمون الموارد التى توفرها الفرقة...» لتوثيق أعمالهم ومشاركتها مع جماهير أخرى.(3) ولكن، بينما قد يبدو أن الطلاب منخرطون فى مشروع يمنحهم بعض الاستقلالية، إلا أن هذا «وهم»، إذ يوجد فى الواقع نصٌّ خفى تتبعه فرقة التمثيل. والممثلون لا يؤدون سوى أدوارٍ محددة. ولكن، فى الواقع، كان الطلاب المشاركون فى التجربة على علمٍ بذلك مُسبقًا ولم يُخدعوا.
  أما الحالة الثانية لشونيسى فهى أكثر إشكالية. ففى ذلك الوقت، كان أحدث إنتاج لفرقة درستها «مُطورًا، جزئيًا، لجذب الأطفال المصابين باضطرابات طيف التوحد، ولتقديم نظرة ثاقبة على العالم الحسى واللمسى والبصرى المفصل الذى يعيش فيه الطفل المتوحد». وتعلق شونيسى قائلةً:
يُعرَّف التوحد عمومًا بثلاثة مجالات، تُعرف باسم «الثالوث»: التفاعل الاجتماعى، والتواصل، والخيال. فى بيئة المسرح [للفرقة]، تُشارك هذه العناصر بنشاط وعفوية: يُعدّ التواصل البصرى المنتظم بين المؤدى والمشارك أثناء التبادل اللمسى أحد مؤشرات فوائد هذه التجربة. يتفاعل الأطفال المشاركون بالتناوب ويتواصلون من خلال أجسادهم وأصواتهم بطرق غير مألوفة لدى الأفراد ذوى الاختلافات العصبية.(4)
المشكلة الأخلاقية التى تراها فى كلتا الحالتين هى أن الممثلين استخدموا منهجية التظاهر بأنهم شخص آخر، فى حين أن المستفيدين المزعومين من هذه التجارب لم يتظاهروا.
  ما تراه واعدًا للإجابة على سؤالها الأخلاقى الأساسى فى أنشطة الفرقتين اللتين تدرسهما هو أن ممارساتهما المسرحية فى الواقع «تقوض مسرح التظاهر».(5) ففى الحالة الأولى، تعتقد أن ما يُقوّض مسرح التظاهر، «مسرح الأكاذيب»، هو أن «المشاركين» لم يُخدعوا. فى الواقع، عندما أُبلغوا بأن الأمر كان تظاهرًا شاركوا فيه، فكتبت: «أُصيب التلاميذ بالحيرة؛ وكشفوا أنهم لم يُخدعوا، بل كانوا على دراية بأنهم يلعبون لعبة منذ البداية».(6) وفى الحالة الثانية، يبدو أن شونيسى تدعى أن مسرح التظاهر مُقوّض لمجرد أنه وفّر وسيلةً مكّنت الأطفال المصابين بالتوحد من القيام بشيء إيجابى منعتهم حالتهم من القيام به سابقًا.(7)
  لكن المشكلة الأخلاقية الحقيقية هنا هى أن وصف الطلاب بأنهم «مشاركون» بالطريقة التى وُصفوا بها فى مقال وكتاب شونيسى هو منحهم سمة يفتقرون إليها، ويشكل غيابها المشكلة الأخلاقية. وكما كتب آرون سموتس، «من الأفضل اعتبار المشاركة سلوكًا يُنسب إلى وسطاء يساعدوننا على تحقيق هدف ما. وهو يحمل فى طياته دلالات التعاون».(8) لكن هذا لا يبدو صحيحًا بالنسبة للعديد من الأشخاص الذين يُزعم أنهم يشاركون فى العديد من العروض «التشاركية». فهم بالتأكيد لا يتعاونون فى أى من الحالتين اللتين وصفتهما شونيسى، على الرغم من أنهم، فى الحالة الأولى، قد يعرفون ما يجرى ويواصلون على أى حال. إنهم لا يتعاونون مع الفرقة وأهدافها بقدر ما هم «يتعاونون للتوافق».
  ربما كل ما تقصده شونيسى هو أن هؤلاء الطلاب يستجيبون للموقف وللفرقة المهنية، وأن الأخيرة كذلك بالنسبة لهم. فى هذه الحالة، يُصيب سموتس فى ادعائه أن «وصف نشاط ما بالمشاركة يبدو أنه يوحى بأننا نتفاعل مع طرف آخر أو نتلقى رد فعل منه»، ولكن هذا يبدو مجرد طريقة ملتوية للقول إن كل طرف فى مثل هذه الأنشطة يستجيب للطرف الآخر.(9) ولكن حتى الآن، ليس لدينا تفسير واضح للأبعاد الأخلاقية لهذه الحالات من حيث المشاركة.
القضية المعرفية حول المسرح التشاركي
  بعض الاختلافات فى علاقة الممثل/المتفرج تُنشئ تجارب تبحث فى كيفية إدارة الانتباه. وأحد المقترحات لكيفية عمل هذه التجارب هو اعتبارها تمارين لتدريب الانتباه. والفكرة العامة هى أن الطرق المختلفة لإدارة ديناميكية الممثل/المتفرج تتضمن، بل تتطلب، اختلافات فى كلٍّ من ما يُنتبه إليه وكيفية جذب الانتباه وتوجيهه و/أو التسبب فيه و/أو التحكم فيه. فالتجارب على ديناميكية الممثل/المتفرج، بناءً على هذا المقترح، هى طرق لاكتشاف ما يحدث عندما تتغير كلٌّ من آليات وموضوعات الانتباه المسرحى.
  وقدمت لورا كول هذا الاقتراح مؤخرًا.(10) اذ تستخدم كول ما أسماه آلان كابرو «الأنشطة» (بدلاً من المصطلح الأكثر شيوعًا «الأحداث») لتحفيز مناقشتها لتدريب الانتباه. وتكتب كول أن :
يُشدد كلٌّ من كابرو و[هنري] برجسون، على وجه الخصوص (وإلى حدٍّ ما، [جايلز] دولوز) على «الانتباه» كشرطٍ للمشاركة الأنطولوجية، بطريقةٍ تُتيح لنا إعادة التفكير فى المشاركة فى الأداء بما يتجاوز أى معارضةٍ للملاحظة. وفى الواقع، أودّ أن أشير إلى أن كابرو يتصور الأنشطة كنوعٍ من تدريب الانتباه الذى يُلغى التمييز الذاتى لصالح دعوة المشاركة الجوهرية فى الواقع كـ»كلٍّ» مُتغير.(11)
بناءً على ذلك، فإن ما يمكن أن يحققه المسرح التشاركى هو نوع من «تدريب الانتباه»، حيث يمكن أن تختلف نتائج هذا التدريب بناءً على (أ) مدى انشغال المتفرج «بفعل شيء ما ومسؤوليته عما يتم فعله»، (ب) مدى «توجيه انتباهه... إلى ما لا يُنتبه إليه عادةً...، وبعيدًا عن الواضح»، و(ج) مدى «إعطائه نوعًا معينًا من الاهتمام أو التأطير الذى يحول ما هو مُنتبه إليه - الروتين أو اليومي».(12) وكما تقر كول، فإن هذا ينطبق أيضًا على المسرح المُراقَب. لاحظ ثلاثة عناصر: يختلف الانتباه (بطريقة ما) عندما (أ) يقوم المرء بشيء ما، (ب) ينجذب انتباهه بعيدًا عن الأشياء العادية التى يُنتبه إليها، و(ج) يرى المرء الأشياء العادية التى يُنتبه إليها بطريقة جديدة - بما فى ذلك، بالطبع، مجرد ملاحظة مدى عاديتها.
  هذا لا يُخبرنا كثيرًا عن الفرق المزعوم بين المسرح «المُلاحَظ» والمسرح «التشاركي». كما أنه لا يُخبرنا كثيرًا عن مفهوميه المركزيين، «الانتباه» و»تدريب الانتباه»، واللذين يُفترض أنهما العلاج للفهم الخاطئ لهذه الأمور. ما يبدو صحيحًا فى هذا الصدد هو أن الانتباه المُتحكّم به فى مهمة ما يختلف عن الانتباه غير المُتحكّم به، وأن الانتباه الذى تُجذبه سمة ما تُصبح بارزة فجأة يختلف عن الانتباه المُتحكّم به فى مهمة ما، وأن رؤية الأشياء العادية بطريقة جديدة، على سبيل المثال، على أنها غير عادية على الإطلاق، تتطلب نوعًا من التحول فى الانتباه. هذه الحقائق الثلاث مهمة، لكنها لا تزال غير مُفسّرة.
ما هو التفاعل
  أقترح أن استبدال «التفاعلية» بـ»التشاركية» يُساعدنا فى حل هذه القضايا الثلاث. بناءً على ذلك، علينا أولاً دراسة مفهوم «التفاعلية».
 ومن الاقتراحات المبكرة المؤثرة فى علم السرد. رأت مارى لور رايان أن العمل يكون «تفاعليًا» إذا استخدم «مدخلات المستخدم». وتتمثل الاستخدامات المحددة التى كانت تقصدها فى تلك التى يترك فيها المستخدم نوعًا من «البصمة الدائمة» على نص العمل. ومن الجوانب المؤثرة فى رأيها أن التفاعلية يمكن العثور عليها فى سلسلة متصلة تتراوح من مستوى منخفض نسبيًا إلى مستوى أعلى بكثير.53 لكن تعريفها، حتى وإن كان صحيحًا، فضفاض للغاية ويسمح باعتبار العديد من الأشياء تفاعلية: أى برنامج حاسوبى - على سبيل المثال، معالج نصوص - يستخدم مدخلات المستخدم، ولكن العديد منها لا يُطلق عليه «تفاعلي» وفقًا للفهم الشائع لهذا المصطلح. ومن ناحية أخرى، فإن التعريف ضيق للغاية، إذ يقتصر على العلامات النصية باعتبارها بصمة دائمة. وبدلاً من تصور حقيقى للاستمرارية، يمثلها رايان على هيئة مجموعة صغيرة من الأنواع، فى حين أن الاستمرارية الحقيقية تشبه إلى حد كبير مقياسًا متدرجًا.
  من الاقتراحات المبكرة المؤثرة فى علم السرد. رأت مارى لور رايان أن العمل يكون «تفاعليًا» إذا استخدم «مدخلات المستخدم». وتتمثل الاستخدامات المحددة التى كانت تقصدها فى تلك التى يترك فيها المستخدم نوعًا من «البصمة الدائمة» على نص العمل. ومن الجوانب المؤثرة فى رأيها أن التفاعلية يمكن العثور عليها فى سلسلة متصلة تتراوح من مستوى منخفض نسبيًا إلى مستوى أعلى بكثير.(13) لكن تعريفها، حتى وإن كان صحيحًا، فضفاض للغاية ويسمح باعتبار العديد من الأشياء تفاعلية: أى برنامج حاسوبى - على سبيل المثال، معالج نصوص - يستخدم مدخلات المستخدم، ولكن العديد منها لا يُطلق عليه «تفاعلي» وفقًا للفهم الشائع لهذا المصطلح. ومن ناحية أخرى، فإن التعريف ضيق للغاية، إذ يقتصر على العلامات النصية باعتبارها بصمة دائمة. وبدلاً من تصور حقيقى للاستمرارية، يمثلها رايان على هيئة مجموعة صغيرة من الأنواع، فى حين أن الاستمرارية الحقيقية تشبه إلى حد كبير مقياسًا متدرجًا.
  هناك مدخلٌ آخر مُؤثِّرٌ ومبكرٌ فى نقاش التفاعلية، وُجِد تعبيرٌ له فى مقالٍ لتيرانس رافرتى فى صحيفة نيويورك تايمز.(14) يرى رافرتى أن «التفاعلية» تُشير إلى نوعٍ من التحكّم الذى يمتلكه المُتفرجون بحكم عدم قدرتهم أو عدم رغبتهم فى مُجاراة أوامر الفنان. وهذا يُشير إلى أمرٍ مُهم، كما سنرى؛ ولكنه أيضًا مُفرطٌ فى اتساعه. من هذا المنظور، يُمكن وصف من يُقاوم حركةً فى عالم الفن، ويُخطّط لمسارٍ آخر، بأنه مُتفاعلٌ مع عالم الفن. وبينما قد يُطلق البعض على ذلك «تفاعلًا»، فإنهم يُخاطرون بذلك بجعل المصطلح فارغًا تمامًا، دون أن يُميّزوا فعل المقاومة. وبالمثل، يُمكن القول إن من يُفرض عليه الانخراط فى عملٍ مسرحى ويسعى بنشاطٍ إلى أى نوعٍ من التحكّم فى هذا الانخراط بمجرد مغادرة القاعة، يُمكن القول إنه مُنخرطٌ تفاعليًا فى العمل.

الهوامش
1 -  نيكولا شونيسى، «الحقائق والأكاذيب: استكشاف أخلاقيات تطبيقات الأداء»، أبحاث فى تعليم الدراما: مجلة المسرح التطبيقى والأداء، المجلد 10 (2005)، 201-212؛ نيكولا شونيسى، تطبيق الأداء: الفن الحى، المسرح المنخرط اجتماعيًا، والممارسة العاطفية (لندن: بالجريف ماكميلان، 2012).
2 - . Shaughnessy, ‘Truths and lies’, 202.
3 -  Shaughnessy, ‘Truths and lies’, 205
4 -  Shaughnessy, ‘Truths and lies’, 210–211.
5 -  من المفارقات أن شونيسى، على ما يبدو، تقبل الرأى القائل بأن التمثيل تظاهر؛ إذ كتبت أن «الممثل بارع فى التظاهر والمحاكاة والخداع». شونيسى، «الحقائق والأكاذيب»، 20
6 -  Shaughnessy, ‘Truths and lies’, 207.
7 -  Shaughnessy, ‘Truths and lies’, 210–211.
8 - Aaron Smuts, ‘What Is Interactivity?’ Journal of Aesthetic Education, vol. 43 (2009), 62
9 -  فى الواقع، يكتب أن وصف هذا بالمشاركة أمرٌ «مُربك». سموتس، «ما هى التفاعلية؟»، 63.
10 -  لورا كول، «تدريب الانتباه: الحضورية والمشاركة الأنطولوجية عند كابرو ودولوز وبرغسون»، بحوث الأداء: مجلة فنون الأداء، المجلد 16 (2011)، 80-91
11 -  Cull, ‘Attention Training’, 80.
12 -  Cull, ‘Attention Training’, 86, 86 and 90.
13 -  مارى لور رايان، السرد كواقع افتراضي: الانغماس والتفاعل فى الأدب والوسائط الإلكترونية (بالتيمور، ماريلاند: مطبعة جامعة جونز هوبكنز، 2001)، 17.
14 -  تيرينس رافرتى، 4 مايو/أيار 2003. «الجميع يحصل على نصيبه»، نيويورك تايمز، أعيد نشره فى كتاب نويل كارول وجينهى تشوى (المحرران)، فلسفة السينما والصور المتحركة (لندن ونيويورك، بلاكويل، 2006)، الصفحات 44-48.