ضمن ندوات المحور الفكري للمهرجان القومي للمسرح في دورته الـ 15 (دورة المخرج المسرحي المصري)، والتي واصل من خلالها الاحتفاء بمرور 150 عامًا على المسرح المصري، حيث أقيمت الندوة الثانية، في اليوم الثالث للمهرجان، بعنوان «التجريب المسرحي أجيال جديدة ورؤى مغايرة»، ويختتم بها المحور الفكري جلساته والتي تناولت الإخراج المسرحي من مرحلة التأسيس وحتى الوقت المعاصر، بدءًا من يعقوب صنوع مرورًا بجيل الرواد، ومرحلة التأسيس العلمي والأكاديمي لمفهوم المخرج المسرحي في مصر، وجيل الستينيات والبعثات الخارجية للمخرجين وتيار المسرح المستقل، واتجاه المسرح الشعبي وانتهاءً بجيل التسعينيات، ومنهم المعاصرين، في الحركة المسرحية الحالية في مصر.وأقيمت الندوة بحضور الناقد جرجس شكري، رئيس لجنة الندوات، والمحور الفكري، والفنان يوسف إسماعيل رئيس المهرجان، والمخرج أحمد إسماعيل، والكاتبة نادية مؤمن، ، المخرج حمدي طلبه ، والمخرجة كريمة بدير ومتحدثي اللقاء المخرج وليد عوني والكاتبة عبلة الرويني، والعديد من المسرحيين والصحفيين، والإعلاميين.تغيير الرؤى والاتجاهاتاستهل الناقد جرجس شكري، اللقاء بكلمته، والتي اعتذر فيها عن غياب د. هدى وصفي، لارتباطها بمحاضرة بالجامعة، والتي كانت ستتناول في كلمتها ملامح وسمات تجربة مسرح مركز الهناجر للفنون، ومحطاته المهمة في تاريخ المسرح المصري، وكيفية تغيير الرؤى والاتجاهات، بالمسرح من خلال العروض التي احتضنها مركز الهناجر، وكيف تحول مسرح الصورة كأحد سمات هذا التغيير، ودور الهناجر في احتضان وتقديم صور كثيرة للعروض المسرحية المغايرة والجديدة والتي اعتمدت على الجسد كعنصر أساسي في التجريب.وبدأت إيمان عز الدين كلمتها موضحة تاريخ مفهوم التجريب وقالت: «كلمة التجريب بدأت منذ نهاية القرن التاسع عشر من خلال كل المحاولات، والتجارب التي كانت تحاول أن تضيف الجديد للمسرح، من خلال إحدى مفردات العرض مثل السينوغرافيا أو الرقص، وحركة الجسد، أو الارتجال، وما زالت مثل هذه المحاولات والصور نشهدها في العديد من العروض التي نشهدها في عروض مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، ولا تتوقف لتقديم عنصر وحده، حاضرا بقوة، بينما قد يتجه العديد من صناع العروض إلى المزج بين هذه العناصر بالعرض المسرحي.جيل التسعينيات.. تيار مسرحي جديدوفي كلمتها قدمت الكاتبة عبلة الرويني: إطلالة تاريخية عن تاريخ المسرح المصري، في فترة التسعينيات بالقرن الماضي، موضحة أثر الثقافة الغربية الوافدة للمسرحيين في ذاك الوقت على المسرحيين، مما دفع إلى ظهور اتجاهات وأشكال مسرحية مغايرة عن السائد والمألوف حينذاك، والتي شهدت نهضة مسرحية جديدة، وظهرت تزامنًا مع بداية مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي.وأضافت«الرويني»موضحة: «كانت البروفات في الهناجر لأي فرقة مسرحية وخاصة المستقلين، حقًا مكتسبًا وليس خاص بعروض الدولة فقط، ومع هذا الاتجاه والسلوك تحول التمرد لجزء من هذه التجربة المسرحية، ووسط هذه المتغيرات، فيما قبل التسعينيات، شهدنا صعود الفرق المستقلة والتي قدمت الشباب، ومنها تبلورت جماليات مسرح التسعينيات التي شكلت ملامح وجماليات جديدة مسرح التسعينيات ونعتبرها جماليات خاصة بالشباب المسرحي الفرق الحرة الفرق المستقلة وليست مسارح الدولة، وكانت جماليات المسرح تتصاعد، وتتضح مع الفرق المستقلة على مسارح الدولة محتفظة بصيغتها التقليدية على مستوى الإنتاج الفني وجماليات العروض».ظهور أشكال جديدةوأوضحت: «كان الشكل المسرحي في بداية التسعينيات والتي بدأت مع بداية تنظيم مهرجان المسرح التجريبي، والذي تأسس في 1988، تحت قيادة سمير سرحان، وكان يحمل صبغة المهرجان التي تقوم على الحوار والتبادل الفكري والفني مع دول أخرى، وأدت إلى إيجاد لغة فنية أخرى قوامها عناصر فنية جديدة مبتكرة غير الكلمة والحوار المسرحي، وفي بعض الأحيان، كان يتم الاستغناء عن النص تمامًا، وذلك على حساب وجود قوي وكبير لعناصر العرض المسرحي الأخرى، فالتجريبي فتح لنا الاطلاع على تجارب فنية أخرى حول العالم، والتي شكلت نوعًا من الاختلاف الشديد عن المسرح السائد في ذلك الوقت».وأسهم المهرجان في ظهور أشكال جديدة ونوع من أنواع الاختلاف الشديد عن المسرح السائد، ومنها عرض «جلسة سرية» الفرنسي الراقص وكان في ذلك الوقت عرضًا مختلفًا ومغايرًا.بيان للفرق المستقلة بصوت خالد الصاويواستكملت الرويني: «وعندما توقف المهرجان التجريبي سنة 1990 بسبب حرب الخليج، قررت 34 فرقة مسرحية، مستقلة على إقامة المهرجان المسرحي الأول، وإعلانهم لتيار مسرحي جديد بعيدًا عن مؤسسات الدولة، وأي تمويل من قبلها، وكان ذلك عبر بيان قدمه وتلاه الفنان خالد الصاوي في المسرح القومي معلنًا تقديم مسرح جديد يعتمد على التمويل الذاتي، وتلقي الدعم من جهات أخرى محلية، أو أجنبية، وكان هذا يعني تقديم المسرح بإنتاج بديل من خلال تمويلات بميزانيات محدودة، فيقدموا المسرح الفقير إنتاجيًا، لكنه غني فنيًا، وبمرور القوت تحولت صيغ الإنتاج البديل للدولة إلى مسرح متميز فنيّا وجماليّا، وظهرت بعد ذلك الفرق المستقلة بطموحاتها وأحلامها بديلًا عن المسرح المنتج من قبل الدولة، وكان هذا المتغير وهذا الحدث، من المتغيرات المهمة في المسرح المصري في التسعينيات والتي ارتبط المسرح المصري في ذلك القوت، معبرًا عن التمرد والتحرر من النمط التقليدي، للإنتاج المسرحي بالدولة».عبلة الرويني: مسرح التسعينيات دفعه التمرد والتحرر للتغير في شكل العروض المسرحيةوتابعت«الرويني»: مشيرة إلى العديد من الأشكال المسرحية الجديدة التي تجسدت في ظهور المسرح المستقل، وتجارب مركز الهناجر، وتجربة مركز الإبداع، وأشكال واتجاهات التمرد على النص والتجارب المسرحية، التي منحت الفرصة لخيال كل هؤلاء المجربين من المبدعين الشباب، بإبراز إبداعتهم وتجريبها وتجسيدها على خشبة المسرح.وأشارت «الرويني» إلى ظهور متغير جديد في الساحة المسرحية وهو إنشاء مركز الهناجر للفنون، في 1992، وهي التجربة التي قادتها دكتورة هدى وصفي باعتبارها من أهم التجارب المسرحية فكان مركز الهناجر نقطة تحول كبير وملجأ لكل المسرحيين المستقلين وصرحًا يحتضن كل تجارب الحركة المسرحية المستقلة وخاصة الشباب منهم، ولم يقتصر دور الهناجر على تقديم التجارب المسرحية فقط بينما اهتم بتنظيم الورش التدريبية، ونقل الخبرات العربية والعالمية للمسرح المصري لتقديم الورش وإعداد الكوادر، وكان من بين المسرحيين العرب والعالميين، المخرج والمسرحي بيتر بروك، والمخرج العراقي جواد الأسدي، ومصصم والمخرج اللبناني وليد عوني، والفنان قاسم محمد، ورجيه عساف، وكانت الورش التي يقدمها هؤلاء المسرحيون لها بصمات واضحة في التغيير لدى مسرح جيل التسعينيات، وكان تدخل الرقابة محدودًا حينذاك، على ما يقدم بمركز الهناجر، وكان الشباب يعتبرون أن وجودهم بالهناجر، هوحق أصيل لهم، ومن ثم تحول المسرح إلى مساحة حرة للتدريب والتثقيف، ينعمون بها بحريتهم الكاملة نحومسرح متجدد ومغاير، وكانت هدى وصفي دائمًا هي المحامي الذي يدافع عن الشباب ويدعمهم، ويدفع بهم نحو أفق رحبة لتقديم مسرحهم الذي يرغبون فيه، وجعلهم يشعرون دائمًا أن مسرح الهناجر هو مسرحهم ويخصهم، وليس تابعًا للدولة.كسر النمط التقليديوأوضحت «الرويني» قائلة: « ومن جماليات وسمات التسعينيات، اتجاهات الشباب، لكسر النمط والقالب التقليدي، و واتسمت العروض المسرحية، بأنها أكثر حرية وأكثر تمردًا، حيث اتجهوا الشباب إلى التجريب على النص المسرحي، وأيضًا الشكل الفني للعرض، وكانت تجاربهم بها قدر كبير من التحرر من النص المسرحي ولهم طابع الاختلاف عمّن سبقوهم، وكان الشباب يقدمون نصوصًا مسرحية جديدة ومختلفة وغير تقليدية، وشهدنا تحايلهم على القوانين، التي كانت تمنعهم بتقديم عروضهم في فضاءات مغايرة من بينها الشوارع، فكانت العروض تقدم في قوالب جديدة، ومختلفة».تجارب مهمة ومعالجات مغايرة.. لإرث شكسبيروأشارت إلى بعض العروض المسرحية المختلفة لشباب ومسرحي التسعينيات، حيث قدّم خمسة شباب مسرحيين مسرحية شكسبير «الملك لير» بصيغ مسرحية مختلفة، وبها اتجاه كبير نحوالتحرر من النص الأصلي، وواحدة من المسرحيات قدمت بشكل احتفالي، وأخرى بشكل ارتجالي، وقدمت ريم حجاب المسرحية بمعالجة جديدة كان قوامها الاتجاه الراقص، وتجربة ياسر الطوبجي، في مشاريع تخرج مركز الإبداع المغايرة، ومنهم من قدم أبناء لير من الذكور وليس من الإناث كالنص الأصلي، وتجدر بنا الإشارة إلى تجربة محمد أبو السعود المهمة، والاتجاهات التي ذهبت إلى مسرحة القصيدة، والرواية، وعروض أخرى كثيرة لم تعتمد على النص الثابت، أو المكتوب.فرقة الورشة.. وتوظيف التراث الشعبيكما أشارت عبلة الرويني، أيضًا إلى تجربة فرقة الورشة، لمؤسسها ومديرها حسن الجريتلي، كفرقة رائدة في صياغة جماليات جديدة ومختلفة، حيث عمل على مزج الكثير من النصوص بالتراث الشعبي، وعروض مسرح الشارع وبداية صيغة الحكي وتوظيفها على خشبة المسرح، وصيغة الارتجال، إعادة الصياغة لفنون وعناصر وتوظيفها معا بصيغة مختلفة لتقدم عروض مختلفة واتجاها مغايرًاخالد جلال وصياغة جدية لفن الممثلوأشارت «الرويني» إلى نموذج وتجربة المخرج المبدع خالد جلال، في مركز الإبداع ودوره لعقود متتالية لأجيال مختلفة، في تكوين الممثل ذاته، وتطوير مهاراته، وتقديمه للمثل الشامل، وليس ذاك الممثل الذي يتسلم دورًا أو يرتجل، بينما كان الممثل معه هو واحد من صناع العرض المسرحي سواء كان مشاركًا في الكتابة من خلال ورش الكتابة، أو حاضرًا بقوة في الشريط الموسيقي بالتأليف، أو الغناء، أو مشاركة بالحركة والإكسسوار، وبهذا أصبح خالد جلال يُمد المسرح المصري بممثل في صياغة مختلفة ويتعامل مع المسرح باختلاف، حيث يمكنه المشاركة بأي جزء بالعرض المسرحي، أو خلق أي مفردة من مفرداته.السينوغرافيا وحضور قوي في التسعينياتوأكدت «الرويني»: «وفي بداية التسعينيات بالقرن الماضي، شهدنا حضورًا مختلفا ومبهرًا للسينوغرافيا المسرحية، ومن ذلك تجارب محمد أبو السعود، والمخرج طارق الدويري، لعروض المسرح المستقل».وتحدثت«الرويني»عن تجارب وعروض المخرج وليد عوني، وما اتسمت به من تواجد وحضور مختلف ومبهر في اتجاه التجديد من خلال السينوغرافيا أيضًا، مع عروض المهرجان التجريبي، كمخرج وكيروجرافر، بحضور مبهر وأشارت إلى عرضه «شهر زاد»، ودوره في توظيف المكان التاريخي، وقدم سينوغرافيا متجددة، وليس فقط باستخدام عناصر المفردات المسرحية بينما اتضح من خلال تجاربه حضور المكان، والأثر المصري، وحضور قوي للمسرح الراقص بقوة وهذا الاتجاه لم يكن موجودًا من قبل في المسرح المصري.حضورًا قويًاوتابعت«الرويني»: «وفي التسعينيات أيضًا ومع بداية دورات المهرجان التجريبي، كانت عروض المسرح الراقص، تشهد حضورًا قويًا في الحركة المسرحية المصرية ومع تجارب فرق مسرحية جديدة، والتي قدمت المسرح الراقص، وغالبيتهم من تلاميذ وليد عوني، على رأسهم محمد شفيق، كريمة التونسي، كريمة نايت، كريمة بدير، وانتشر تيار المسرح الراقص في الحركة المسرحية».وقالت«الرويني»: أن من سمات مسرح التسعينيات رغبة المسرحيين الشباب في كسر الشكل التقليدي، والرغبة في تقديم العروض المسرحية في الشارع المصري، وتحايلهم على القوانين الأمنية، فقدموا عروضهم في الفضاءات، والمساحات الأمامية، في مداخل بعض المسارح ،وفي قاعة منف حيث المكان الحر، بعيدًا عن مسرح العلبة الإيطالية».أحمد إسماعيل.. ومسرح الجرنوأشارت«الرويني»: إلى تجربة المخرج أحمد إسماعيل الذي أحدث تأثيرًا آخر من خلال مسرح الجرن وتقديمه للعروض المسرحية مباشرة للجمهور في فضاء مفتوح ولجمهور مختلف من الفلاحين، من أهل القرى في المحافظات، وتواكب هذا الاتجاه وتلك الفكرة، مع متغيرات المسرح في التسعينيات في القرن الماضي، حيث الابتعاد عن الفضاء المسرحي التقليدي، وكانت هذه السمة من أبرز ملامح التجريب في مسرح التسعينيات.وليد عوني: حصدت جائزة المهرجان التجريبي عن «تناقضات» فبدأت رحلتي في مصر مع المسرحوليد عوني: مؤسس فرقة المسرح الحديثوفي كلمته تحدث المخرج وليد عوني،عن تجربته المسرحية، في المسرح المصري، وخطوات رحلته منذ الخطوات الأولى له في المسرح، وحتى تجاربه الأخيرة، وحتى أصبح مؤسسًا للرقص المسرحي الحديث، ليصبح بعد ذلك هذا الاتجاه، مادة علمية يتم تدريسها في المعاهد والأكاديميات الفنية، وأصبح منهجًا، في الفنون.وأوضح، «عوني» أن وزير الثقافة السابق فاروق حسني قد دعاه، في البداية ليشارك في مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي، وذلك قبل أن يؤسس فرقة الرقص المسرحي الحديث تمامًا، وكان ذلك بعد عودته، من أوروبا واكتسابه لخبرات كثيره هناك، وأكد أن الفن والثقافة في مصر، كان يشهد صعودا بعد عودته من الخارج، وكان المسرح الأوروبي قد بدأ يتلاشي.«تناقضات» بداية الرحلةوتابع«عوني»: «وفي بداياتي، لم يكن المسرح الحديث، معروفًا، وقدمت بمهرجان المسرح التجريبي، عرض «تناقضات»، مع ثمان راقصات، من بينهم خمسة من فرقة الباليه منهن نانسي التونسي، وقدمنا العرض على المسرح الكبير، وكانت لجنة النقاد تتشكل من دكتورة نهاد صليحة، الناقدة عبلة الرويني، والناقد رفيق الصبان، الفنان العالمي دفيد هلالك، وتفاجئت بحصول عرض «تناقضات» على جائزة المهرجان، وبعد للجائزة، دعوت لتأسيس فرقة المسرح الحديث وكانت محاولة لتقديم لغة جديدة بالثقافة المصرية، وكان ذلك من قبل هدى وصفي، و الفنان فاروق حسني وزير الثقافة السابق، وأسست الفريق 1992، وتم الإعلان عنه 1993، وكنت غير واعيًا بكيفية التعامل مع الراقصين، وخاصة أني أنشد تقديم المغاير والمختلف، وكان من الصعب توصيل المفهوم، فقررت الابتعاد في خطوة اختيار الراقصين، عن فرق الباليه، وذلك لأنهم كانوا يحملون تخوفًا أن تتحول عروض الباليه ذات الطابع الكلاسيكي إلى عروض حديثة فحسب، وهذا لم يكن هدفي المنشود وليس هدف وزارة الثقافة، حيث كان الهدف الرقص المسرحي، وهذا المفهوم حينذاك لم يكن واضحًا تمامًا». تأسيس الفرقة واختيار الراقصينواستكمل «عوني»: «فتحنا باب المشاركة والتقديم للانضمام لفرقة الرقص الحديث، وأجريت اختبارات كثيرة تقدم لها راقصون من الفرق الرقص الشعبي، منها الفرقة القومية للفنون الشعبية، وخاصة أن الراقصين بهذه الفرق يدركون طاقة الجسد، والوعي بالجسد والإيقاع، وأيضًا تقدم راقصون من فرق الباليه، وانضم للفرقة كريم التونسي، نورا أمين، نانسي التونسي، كريمة بدير، مناضل عنتر، سالي أحمد، محمد شفيق، وغيرهم الكثير».وموضحًا قال «عوني»: «كانت العروض في مهرجان المسرح التجريبي تقدم في إطار الطابع التقليدي، ولم تكن هناك عروض تحمل سمة مختلفة، وكان العروض بالتجريبي، تتسم بأن مفهوم الرقص بها غير واضحًا، و كانت العروض الأخرى المقدمة بالمسرح المصري، والأعمال التي تقدم من خلال الفوزاير، التي تأخذ شكل استعراضات كنموذج للاستعراضات، وليس بوعي ووضوح للرقص في الأعمال الفنية كافة، لكن بعد ذلك وتأسيس الفرقة، وضح لنا المفهوم أو المصطلح للرقص المسرحي، واختلف عما يقدم في الأفلام وكان ليس له علاقة بالاستعراض المقدم بالفوزاير أو الأفلام».وأضاف«عوني»: «كنت أتابع دائما لجميع اتجاهات الرقص، والمسرح، وألوان الفنون في مصر، وشهدت الكثير من العروض المتميزة التي قدمها الفنانون في إطار الاستعراض، أو العروض الموسيقية مميزة، مثل تجارب الفنان حسن عفيفي، عادل عبده، عاطف عوض، فهم متميزون، في تجاربهم للمسرح الاستعراضي».الهوية والثقافة المصريةواستطرد «عوني»: «وقمت بتأسيس فرقة الرقص المسرحي الحديث، وقدمت بعض العروض المسرحية، ومنها الكثيرة التي كانت مستوحاة من التراث المصري، وموضوعات خاصة بالهوية والثقافة المصرية والتي قوبلت عن الكثير منها ببعض الهجوم وخاصة العروض التي تخص الأدب المصري، ومنها ثلاثية تحية حليم، شادي عبد السلام، نجيب محفوظ، والتي حاولت في عروض منها أن أنهل من الإرث الشعبي، والتراثي، والفنون التشكلية والأدب المصري، وكنت أطلع دومًا على تاريخ و حضارة مصر وثقافتها بالقراءة، ومشاهدة ألوان الدراما المصرية بالسينما والتلفزيون أيضًا وتعلمت كثيرا من الفلكور المصري».الفكر المغاير والأفكار الجريئة نجيب محفوظ وشادي عبد السلام في جسد وليد عونيوأوضح «عوني»: أن ما يقدم في فرقة المسرح الحديث ليس استعراضًا، فالدراما الحركية للعرض أمر والاستعراضات المسرحية أمر آخر، فليست لنا علاقة بالاستعراضات تماما، وقد هوجمت حينما قدمت أول عمل لي «إيكاورس» فكان هناك رفض من الجمهور المصري، وطالبني البعض بالعودة إلى بلدي، وأعرف أنني كنت أقود ثورة على المسرح والاتجاه السائد، حينذاك، ويجب أن ندرك أنه لابد من حدوث هذا الرفض، فالرقص عندما ظهر في أوروبا قوبل بالرفض، والهجوم، وكل ما يتجه به المجددين والفنانين يقابل بالرفض في بادىء الأمر، وهكذا طرح الأفكار المغايرة، والجرأة في التقديم والتناول، وسعدت كثيرا في تجاربي حيث حلقت في عالم الأديب العالمي نجيب محفوظ والمبدع العالمي شادي عبد السلام، وقدمت عروضا عبرت عن أفكارهم وتوجهاتهم بالجسد، ومن خلال الحركة، حتى أصبح الجمهور المصري المتخصص، والعام يتذوقون العروض بحب كبير واستمتاع أكبر».الرقص المسرحي الحديث وتدريسه أكاديميًاوأعرب عن سعادته حيث قال: «وحدثت حركة انفتاح على الرقص الحديث، ووقتها دعاني الدكتور أبو الحسن سلام، لإلقاء محاضرة عن فن الرقص المسرحي الحديث، وبعدها دعاني فوزي فهمي، لأقوم بتدريس مادة للرقص المسرحي الحديث بأكاديمية الفنون، وقمت بتدريسها لطلال المعهد، في السنة الرابعة بالمعهد العالي للفنون وكان من طلاب المعهد حينذاك المخرج خالد جلال، والذي اهتم لاحقا، بالرقص من خلال ورش مركز الإبداع، وأنها من أهم المختبرات للممثل و أصبح يقدم بورشه، مادة الرقص، وبرز الرقص كعنصر مهم في كل عروضه، والنقاد استقبلوا الرقص المسرحي الحديث، واتجاهنا الجديد، ومنهم آمال شكري، وروفي دوبيليك، وكانوا يدعمونا على توضيح المفهوم».التحولات المسرحيةوأضاف«عوني»: «وبمشاركتي كعضو لجنة المشاهدة في واحدة من دورات مهرجان المسرح التجريبي، شاهدت الكثير من العروض العالمية، والتي لا ليس لها علاقة بالتجريب، فقط تقدم العروض في إطار في المعاصرة، و أرى أن عروض التجريب، عليها أن تعبر عن التحولات المسرحية، ولابد أن تواكب المسرح في كل مكان،غير أنه عندما كنت شاركت بالتحكيم في لجنة المهرجان القومي للمسرح المصري، أنه غالبية العروض من سماتها غلبة عنصر الرقص والحركة».وفي الختام قال عوني: «رغمًا أن المسرح العالمي يتلاشى، لكن على العكس من ذلك، فالمسرح المصري، يزدهر، وهناك دائمًا حراك دائم ومستمر، وزخم في الحركة المسرحية المصرية، وذلك على عكس ما يحدث بالعالم الغربي، فقال «عوني»: فلا خوف على المسرح المصري أبدًا، والمخرد الناجح والمبدع هو ذاك المخرج الذي لايمكنه التوقف، أبدا لقد تعلمت في مصر كثيرًا، وعملت على تطوير ومفردات عناصر العرض المسرحي، وقرأت التاريخ، وتأثرت بكل شيء في مصر والمجتمع المصري، وتأثرت بكل من علموني، وتعلمت منهم في السينما والمسرح، ما جعلني أن أرى المسرح بعين واعيه، وأجده في حالة جيدة، وهذا مما دفعني أن استكمل الطريق وأعمل على تقديم المختلف والجديد ليستمتع الجمهور، وخاصة مع المسرح الراقص». وأشارت د.إيمان عز الدين إلى ما قدمه حسن الجريتلي وما قدمه من عروض مسرحية تجريبية بدءًا من «داير داير»، «موجة صحيان»، «غدير ليل»، وأنها تعد استكمالًا لألفريد جاري، فهو بدأ التجريب في الماضي، ومن هنا جاء كل ما هو تراث شعبي، فنحن نحظى بتاريخ مسرحي به محطات مهمة، لكن لم يكن لدينا كتاب يجمع كل هذه المحطات والخبرات.إيمان عز الدين: نحن في احتياج كبير لتدوين المحطات الأخيرة في تاريخنا المسرحيوحكت «عز الدين» موضحة: «عندما كنت في الخارج طالعت كتابًا يحكي تجربة الممثلة والمخرجة «الينس توريد»، وهي مؤسسة لفرقة مسرحية أمريكية رحلت عن عالمنا عام 2011 وقدمت تجربة مهمة عن رؤية الكتابات للتجارب الأخرى مهمة جدا للمتخصصين وللجمهور، وتلقي المخرجين الجدد أنهم يقدموا تجاربهم مختلفة تمامًا، ونحن في احتياج كبير في مسرحنا المصري، لتدوين المحطات الأخيرة في تاريخنا المسرحي، وهذا أمر مهم جدًا، لنوثق ونكتب كل محطة واتجاه في مسرحنا المعاصر، والتي تخص المجربين والمتفردين من كل جيل، في حين أننا غالبية الوقت نستلهم من الآخرين، وفي 2016 /2017 وفدت فرقة من الاتحاد السوفيتي السابق وقدمت عرضًا متميزًا وممتعًا عن نص الشقيقات الثلاث (في قالب راقص) وقدم كعرض مسرحي متميز يحمل سمات جمالية ومختلفة، وهو مأخوذ عن المسرحية الكلاسيكية لتشيكوف، والعمل على إنتاج وطباعة تلك الكتب يزيد من خبراتنا، وتوثيق لكل التجارب والمحطات الخاصة».الاتجاه التجريبيوأشارت «عز الدين» إلى كتابات نهاد صليحة النقدية في الأهرام ويكلي، والتي قدمت بها محطات مهمة من بداية التأثر بالاتجاه التجريبي وبداية محطة وتيار التجريب في مصر، وكل المحاولات للتجريب الذي يحدث في مسرحنا لتوثيقه ونعلنه للجمهور، وأكدت إيمان عز الدين أن مشكلتنا الكبرى، عدم الوعي بالتكاملية، والعمل على ما نحظى به مما نمتلك من التراث والاتجاهات الحديثة، الأهم أن نعرف وندرك تاريخ، وخطوات إنتاجنا المسرحي وهويته.مفهوم المخرج المسرحيوموضحا قال جرجس شكري: «منذ الأربع جلسات، الخاصة بالمحور الفكري للمهرجان القومي لهذه الدورة وهذا العام، وكنت أبحث مرتكزًا على فكرة واحدة وهي: كيف تغير وتطور مفهوم المخرج المسرحي منذ البدايات «يعقوب صنوع» وحتى وقتنا هذا؟»وقالت عبلة الرويني: «بالحديث عن تجارب المخرج المسرحي المصري وجمالياته اختلفت في التسعينيات وشهدنا كيف أثر المسرح الراقص أو الرقص المسرحي على دور وليد عوني كمخرج، والكريجرافر هو مختلف تمامًا عن المخرج في العروض المسرحية التقليدية، طوال الوقت في الجلسات كنا نقوم برصد تطور مفهوم المخرج المسرحي الذي كان دوره ارتجاليًا قبل عزيز عيد، وأصبح عند عيد المفهوم العلمي ثم ذهبت إلى البعثات وعاد تعاظم دور المخرج المسرحي، حتى في تيار المسرح الشعبي تغير واختلف دور المخرج، كما حدث هنا».وسأل أحد الحضور موجها سؤاله للمخرج وليد عوني : «كيف اتسم دور المخرج، في هذه الحقبة في هذا التغيير الذي حدث في التيار المسرحي الجديد؟ وهل تعمدت منذ البداية أن تصبح مخرجًا للعروض الراقصة فقط»فكانت إجابة وليد عوني: «حينما جئت إلى مصر لم يكن يهمني تأسيس فرقة رقص حديث، ولكن جئت لحبي الكبير لمصر ولأشتغل، وكنت وقتها أحمل معي خبرة 25 عاما من العمل بالمسرح الأوروبي والأمريكي، فتعلمت هناك الكثير من التجارب المسرحية المختلفة وأردت الرجوع لشرقيتي ومصريتي، ووقتها كان بدأ بها المهرجان التجريبي، والهناجر التي تُعد مختبر عظيم، وحينما وتواصلت مع المخرجين وعروضهم وتجاربهم، منها مسرح المخرج المبدع الراحل جلال الشرقاوي، وتأثره بالرقص الحديث، وفي رؤيتي إن المخرج الناجح عليه الاستمرار لا التوقف، وفي مسرحي اعتمدت على العناصر المصرية، كما أن قرءاتي عن المسرح المصري والتاريخ جعلني أتعلم الكثير وأتأثر بهم في أعمالي، وكل من اشتغلت معهم سواء مسرحيين أو سينيمائين مصريين استفدت منهم الكثير». حراك مسرحيواستكمل «جرجس» حديثه برسالة من د.هدى وصفي والتي أوضح فيها أنها «تتحدث عن تأثير الورش المسرحية العربية والأجنبية التي تم استضافتها في بداية التسعينات في الهناجر وتأثيرها على المخرج المسرحي وجيل الشباب، وأضيف لما كنت تتحدثه وصفي أن الهناجر رفضها لاختلاف شروطه في المشاركة عن ما كان يحدث في الأزبكية (الشاطىء الآخر) كما أسميها أنا حين انتقل المسرح إلى أرض الجزيرة عبر نهر النيل إلى الشاطىء الآخر هنا.. واختلف الأمر تماما ما بين الرقص المسرحي الحديث وما بين الهناجر وأخيرا مركز الإبداع، هذه فضاءات عملت اختلاف كبير جدا وكنت أريد أن أقول أن مركز الهناجر لم يكن مبنى فقط ومعنى كبير جدا، بل ساهم في تغيير الصورة بشكل كبير وعمل حراك مسرحي، دوره حتى 2011 كان مؤثرا بشكل كبير وواضح.»الأقاليم والاتجاه التجريبي وسأل المخرج حمدي طلبه: «ونحن نستعرض توثيق تجارب المسرح التجريبي في مصر، في ندوة اليوم، فلاحظت أن كل التجارب ترصد محاولات تجارب العاصمة فقط، برغم من وجود تجارب مهمة جدًا في مسرح الأقاليم في اتجاه التجريب، ويشهد على ذلك الناقد جرجس شكري والمخرجة عبير علي، والناقدة نهاد صليحة، في مقالاتها ودراساتها، وأحمد عبد الحميد ولهم مقالات خاصة بتجارب الأقاليم وشاهدوها وأشادوا بها ووصفوها بأنها تجارب مهمة للمسرح التجريبي، مثالا على ذلك في محافظة الإسكندرية العرض المسرحي «حتة البرود»، من إخراج محمد سيد، والعرض المسرحي الراقص «كلام في سري»للمخرجة ريهام عبد الرازق، كما أن هناك تجارب لم يتم النظر عليها نقديًا أو توثيقيًا بشكل مباشر، ومن هنا فلماذا التوثيق قاصر على القاهرة؟ وهل المسرح الراقص لعموم الشعب بمختلف ثقافاته؟ وهل يجوز تعميم مسرح للشعب؟، وسأل موجها سؤاله للمخرج وليد عوني.. هل نطلق عليه مخرج مسرحي أم كيروجرافر؟».تجربة التحطيب في مسرح الجريتليوأجابت «عز الدين»: «لم نكن ضد مسرح الأقاليم أبدًا، وقد أشرت لتجارب المخرج حسن الجريتلي التي قدم بها التحطيب في ملوي بالمنيا والتي تعد من الأقاليم، وأكدت أنه عندما يكون في مشروع مسرحي في أي موقع ثقافي، يتم عرضه من قِبل المتخصص، أما نحن الآن في تلك الندوة نرتكز على ضرورة التوثيق لتجارب بعض المخرجين في التجريب، وبعض الاتجاهات لجيل التسعينيات خاصة، وهي مهمة وليس فقط لمن يعيشون بالعاصمة بل للمسرحين جميعهم، الذين تركوا بصمة فيما يخص المسرح المصري سواء تجريبي أو راقص أو مستقل».جماليات مسرح التسعيناتواستكملت عبلة الرويني ردا على السؤال: «وكنت قد أشرت في حديثي وبحثي المُقدم في المهرجان تحديدًا فيما يخص عن جماليات مسرح التسعينات من خلال متغيرات مختلفة كانت ولا زالت سبب ظهور هذه الجماليات، والمتغيرات جماليًا لم يعني نفي مسرح أو وجود مسارح مختلفة بتجارب مختلفة، فلم أختص في بحثي رصد المسرح المصري سواء في الأقاليم أو تجاربه المختلفة المتعددة، وحينما أشرت لتلك الجماليات كانت بالصدفة كلها مرتبطة بالمهرجان التجريبي وبداية تأسيس مسرح الهناجر وحركة الشباب المستقل والانفتاح على ثقافات وحوارات مختلفة، وفي حديثي تناولت الفضاءات البديلة وبعض الجماليات المختلفة؛ وكان منها مسرح الجُرن المرتبط بالأقاليم والقرى تحديدًا.. نحن لم نتحدث عن المسرح المصري بشكل عام.بالتأكيد في مسارح أخرى في مصر لها تجارب أخرى مختلفة».اختفاء المخرج التقليديوقالت الصحفية والمخرجة همت مصطفى: «كنت أتمنى تخصيص، جزء من الأبحاث والدراسات المقدمة بالمحور الفكري، عن العروض المسرحية، المقدمة والمنتجة بصفة خاصة نتاج الورش التدريبية، والتي تقيمها العديد من المؤسسات، بالدولة، والفرق المستقلة وأيضا المسرح الخاص، وخاصة أن دورة المهرجان القومي هذا العام يشهد عروضًا نحو أكثر من خمسة عروض هي نتاج الورش، وتساءلت هل هذا الاتجاه في إنتاج العروض المسرحية، يعد مؤشرًا على تراجع وجود المخرج التقليدي الذي يختار هو النص وجميع عناصر العرض، أو قد سنشهد قريباً بالمسرح المصري أو العالمي بعد ذلك اختفاء هذا المخرج التقليدي؟».وجاء الرد من د.إيمان عز الدين حيث قالت: «إذا توجهنا بالجزء الخاص بالبحث، والدراسة حول ظاهرة العروض المسرحية نتاج الورش فنأمل أن يحظى هذا الأمر باهتمام من قبل أعضاء اللجنة العليا للمهرجان، ورئيس المهرجان، وخاصة من القائمين على المحور الفكري».منهج تطبيقيكما سألت همت مصطفى قائلة: «نحن لم نحظ بمنظِر مسرحي مصري أو صاحب منهج مسرحي مصري خاص بنا، ومع تجربة وليد عوني في المسرح المصري وتأسيسه لفرقة الرقص المسرحي الحديث.. هل هذا مؤشر أن يبقى لدينا منهج تطبيقي أو تنظيري على تجربته، وخاصة أن عروضه تنتهج شكلًا مغايرًا غير تقليديًا، وتنهل دائمًا من التراث المصري القديم والمعاصر، ويعتمد على الفلكلور المصري، الذي يخصنا كمصريين وحدنا ؟».إيمان عز الدين: الإبداع سابق على التنظيروأجابت .إيمان عز الدين وقالت «إن التنظير، أو المنهج، مسألة ليست مهمة للفنان المبدع، فالمُبدع يُبدع ثم المُنظر يُنظر بعد ذلك، وهكذا وجدنا في تاريخ وأصول الفن والآداب، وإن حدث عكس ذلك فسنجد أنفسنا بصدد كارثة، لأن الناس تسير وتخطو على نمط محدد لها، ومن ثم تعتقد أن هذا النمط« الباترون» هو الإبداع الذي ييسير عليه، ويليه المُنظر ويملي علينا بالخطوات وييأتي من بعده المخرج يسير على نفس طريقة الباترون، ويعتبر ذلك أسوأ أنواع الإبداع، والأصح «الإبداع سابق على التنظير»، والتنظير موجود، وليس من مهام المُبدع، فالمُبدع ليس عليه سوى أن يقدم تجربته فقط.قالبنا المسرحيوأوضحت«عز الدين»: قد سبق تلك النظرية حدثت من قبل، عندما تحدث، المفكر والأديب توفيق الحكيم عن المسرح المصري، وقدم «قالبنا المسرحي» وكان يمثل محاولة من توفيق الحكيم لإيجاد قالب مسرحى عربى للتعبير عن هويتنا، وتحدث الأديب يوسف إدريس عن هذا الاتجاه وخاصة في تجربة من أجل مسرح عربي، وعلى المستوى العربي، ففي المغرب حاليًا التنظير الخاص بجمهور الفٌرجة، ولكن من الممكن أن تكون الناس لم تطلع على هذا التنظير.وأجاب وليد عوني: موضوع المنهجية، وخاصة لمصمم الرقص لم يكتب أبدا منهجية لاتجاه وتيار الرقص الحديث.. فكل مبدع، يقدم تجربته بطريقته ومنهجيته وثقافته الخاصة، فالمنهجية في هذا الاتجاه تتألف وحدها..على عكس المُنظر أو الناقد هم من يأتوا من بعدنا، ويقدموا رؤيتهم الخاصة فيما قدمناه وقد يتداركون الأخطاء التي شابت عروضنا أوالمنهج الذي نتبعه.