العدد 942 صدر بتاريخ 15سبتمبر2025

ما يفعله المؤدون
  يُنشئ المؤدون إشاراتٍ تُرشد المتفرجين فى تمييزهم لتدفق البيانات وفى تكوين فرضياتٍ حول مُسبّبها.(1) ويوضّح هذا الرأى كيفية توليد هذه الإشارات من خلال اعتبار الأداء نوعًا من سلوك العرض لدى الحيوان البشرى.(2) تعتمد السمات التى يستخدمها المؤدون ويعرضونها كإشارات، والتى يُمكن للمتفرجين من خلالها تمييز تدفق البيانات وتكوين فرضياتٍ حول سببه، على أنواع الخيارات التى يتخذها المؤدون. بعد اتخاذ خياراتهم، يُظهر المؤدون تلك السمات المُختارة. يُتيح لنا هذا التحليل شرح الفرق بين الأداء فى حد ذاته، والفئة الأضيق من الأداء التى نُسمّيها «التمثيل».
  كان لتطور هذه النظرة علاقةٌ أكبر بـ»نظرية الإشارة theory of signal» منها بعلم العلامات semiology الشائع.(3) والسبب هو أننى لا أرى مبررًا قويًا للاعتقاد بأن الإشارات يجب أن تحتوى دائمًا على عنصر دلالى، وهى وجهة نظر يلتزم بها علم العلامات. كما لا أعتقد، كما يعتقد علماء العلامات، أن المشاهدين «يترجمون» الإشارات التى يرونها ويسمعونها. ويمكننا تفسير نطاق أوسع من الظواهر بالاعتقاد بأنهم يطورون ويغيرون توقعاتهم بشأن ما سيحدث، وما الذى يسببه، ونوع هذا الشيء.(4)
 تُستخدم نظريات الاقتباس التوضيحية Demonstrative theories of quotation لعرض الرؤية المُطوّرة لهذه الإشارات. وتُبيّن لنا نظريات الاقتباس التوضيحية التى أعتمد عليها هنا سبب عدم وجود فرق جوهرى مفاهيمى بين الأداء والتمثيل، على عكس ما ذهبت إليه بعض نظريات عملية التمثيل ونظريات الأداء.(5) لا شك أن هناك فرقًا تاريخيًا مهمًا، يُعزى إلى اختلاف تاريخى فى التقاليد المسرحية. وهذه تطورات تاريخية ذات صلة وثيقة، ينبغى على أى نظرية لعملية التمثيل أو نقادها الانتباه إليها.
اختيارات المؤدين
  يتخذ المؤدون خيارات بشأن ما سيسمعه ويشاهده المتفرجون. تُشكل هذه الخيارات معظم تدفق البيانات الذى سيواجهه أى متفرج فى أى عرض. لاتخاذ خياراتهم، يجب على المؤدين الإجابة على خمسة أسئلة أساسية، سأسميها «أسئلة المؤدي».(6)
أ) ماذا أقول، إن وُجد؟
ب) كيف أقوله؟
ج) ماذا أفعل عندما أقوله؟
د) ماذا أفعل عندما لا أقول شيئًا؟
هـ) أين نُوجِّه (كفرقة) انتباه المشاهدين ليكونوا فى أفضل وضع لاستنتاج ما نُريد منهم أن يفهموه؟
هذه خيارات تتعلق بالسمات، والتى غالبًا ما تكون سمات المؤدى نفسه، وكيفية الكشف عن بعضها وإخفاء البعض الآخر.
الأداء كنوع من عرض السلوك
  بعض أنواع النمل «تُقوم ببطولات طقسية، حيث يُؤدى مئات النمل معارك استعراضية نمطية للغاية» بدلاً من الانخراط فى «قتال جسدى فعلى عند تحدى الحدود الإقليمية».(7) وتشارك بعض الرئيسيات فى «عرض برى ومثير للإعجاب»، و»تُخطط له وتُنفذه بعناية» بهدف «تحسين فرصها فى ترهيب المنافسين دون اللجوء إلى قتال جسدى فعلي». (8) ويستغل ال»كواكيوتل رفيع المستوى» «قناةً للمطالبة بالمكانة الاجتماعية علنًا، والامتيازات التى تُعرض، والضيافة الاحتفالية التى تُقدم»، وذلك لتعزيز المكانة الاجتماعية لعائلته.(9) تُشكل هذه المعلومات الإثنولوجية عن أعضاء الأنواع الحيوانية، بما فى ذلك جنسنا، أساس نظرية الأداء التى أقترحها. وبالمثل، يُظهر المؤدون سمات أنفسهم لتسلسل مقصود من التأثيرات، المعرفية والعاطفية؛ ومن خلال عرض تدفق بيانات ملموس، فإنهم يوجهون المشاهدين إلى تحديث توقعاتهم، بشرط حدوث تغييرات فى تدفق البيانات.(10)
  لن يجد الكثير من المؤدين أنفسهم فيما كتبته للتو. وهذا ليس مفاجئًا. فبما أن المؤدين عادةً ما يلتزمون بنظرية عملية الأداء، وهى نظرية حول كيفية الأداء الجيد أو بأسلوب معين، فإنهم عادةً ما يتبعون التعليمات التى استوعبوها. لكن نظريات عملية الأداء لا تُخبرنا بما يفعله التأمل الفلسفى، أى ما يفعلونه؛ بل تُخبر الناس بكيفية القيام بذلك، وكيفية تحسينه، أو كيفية القيام به بطريقة معينة.
  على النقيض من ذلك، تخيل أن صديقتك أنجيلا تُخبرك عن محادثة سمعتها بين ممثلين تُشير إليهما بـ»هو» و»هي». تُروى أنجيلا المحادثة على النحو التالي:
قالت : «سألعب دور جيرترود»، فذهبت (تدور عيناها مصحوبة بغرغرة بالكاد يمكن التعبير عنها).(11)
يزعم دوجلاس باترسون أنه فى مثل هذه الحالات لا يوجد فرق بين الإشارات داخل مصفوفات الاقتباس («قال» و»ذهبت»)؛ إذ يُلاحظ أن كليهما يُمكن تفسيره على أنه إشارات إلى سلوك يُعرض مباشرةً. وسواءً كان باترسون مُحقًا أم لا بشأن الاقتباس عمومًا، فإن ادعائه يُقدم لنا اقتراحًا مهمًا لفهم ما يحدث فى العروض المسرحية.(12)
  باستعارة بعض الأدوات التى استخدمها نيلسون جودمان فى مناقشة «التوضيح»، نحصل على تحليل لكيفية عمل هذه العروض فى العروض.(13) والتوضيح هو إبراز سمات معينة لعينة مفترضة، وهى السمات ذات الصلة بعرض معلومات الهدف لشخص آخر. على سبيل المثال، تُستخدم قطعة قماش من خياط لتوضيح البدلة، حتى لو كانت مجرد عينة من القماش التى ستُصنع منها البدلة. وبتعبير أدق، فإن التوضيح هو تقديم أسماء أو تسميات لخصائص مختارة يمتلكها الهدف، والإشارة إليها بشكل ما.
  غالبًا ما يكون العامل الحاسم فى اختيار قطعة قماش للعرض هو اهتمام الطرف الآخر بخصائص معينة للقطعة دون غيرها، أى اللون والملمس، وليس الحجم، لأن الطرف الآخر يهتم بمظهر القماش عند تغطيته لأريكته. وكما تشير مارى سيريدج، ففى سياق مدرسة للخياطة، قد يكون الحجم هو السمة المختارة والموضحة.(14) وبالتالى، فإن اختيار السمات المراد عرضها يعتمد على السياق، تمامًا كما هو الحال بالنسبة لخصائص العينات المعروضة فى الخطاب المباشر وغير المباشر.
الأداء والتمثيل
  التمثيل نوع من الأداء، مهما بلغ تأثيره فى وقت مُختار عشوائيًا. ومن الحقائق التاريخية، أنه عندما يستنتج المتفرجون حاليًا، وبشكل مناسب، أن ما يُسبب تدفق البيانات هو قصة ما، شيء مُهيكل سرديًا، فإن المؤدين يقومون بما نُسميه «تمثيلًا». وإلا، فهم لا يفعلون ذلك عادةً. ومن الحالات المُشكلة، بالطبع، الحالة المذكورة سابقًا: عرض «الحب والمعلومات». يكمن جزء من إغراء المُتفرج لمواصلة محاولة إعطاء العرض بأكمله قوسًا سرديًا فى أن كل مشهد مُمثل. لكن الأمر ليس كذلك. وهنا تكمن المُشكلة بالنسبة لمُتفرجينا. فعندما تُرشد إشارات المؤدين المتفرجين إلى استنتاج الفاعلية والأفعال، سواءً داخل المشهد أو من خلال الأداء، غالبًا ما يُفهم الأداء بأكمله - أو فى هذه الحالة يُساء فهمه - على أنه «عرض سردي».
  والممثلون، بغض النظر عن نظرية التمثيل التى تدربوا عليها والتى يكشفون عنها فى عروضهم، يُجيبون على أسئلة المؤدى الخمسة نفسها. وغالبًا ما يفترضون نطاقًا معينًا من الإجابات لا يمتلكه غيرهم من الممثلين. اختار المغنون، ولاعبو الخفة، وفنانى الأداء، والمصارعون المحترفون، والمقلدون نطاقات الأشياء التى يُفترض أن يكونوا قادرين على قولها وفعلها، والطريقة أو الأساليب التى قد يقولونها أو يفعلونها بها. وهذا يختلف عن نطاق الأشياء التى فكر فيها الممثلون ضمن نطاقاتهم لمعظم المئتى عام الماضية أو نحو ذلك. لكن جميعهم يختارون ما يعرضونه من خلال الإجابة على أسئلة المؤدى نفسها.
  لا ينكر هذا الوصف حقيقة أن الممثلين غالبًا ما استخدموا الكتابة ذات البنية السردية لتوجيههم فى اتخاذ خياراتهم. ويتجلى عدم حاجتهم إلى ذلك فى كوميديا الفن والعروض الارتجالية المعاصرة. ولكن فى التقليد المسرحى الغربى المتأخر، الذى كان إلى حد كبير تقليدًا « لـلمسرح الأدبي»، فقد فعلوا ذلك فى الغالب. غالبًا ما كُتبت القصص فى شكل نصوص مسرحية، وهذه تُسهّل خياراتهم. فى المقابل، عندما يُنشئ المؤدون إشارات مُنظمة حول شىء غير مبنى سرديًا، سيحاولون توجيه المتفرجين إلى استنتاج البنية ذات الصلة كسبب لتدفق البيانات. قد يكون الشكل الذى يُرشدهم «نصًا» مبنيا وفقًا لشكل السوناتا الموسيقية، أو لتسلسل رقمى، أو لبنى قصيدة غنائية، أو حتى لشيء عشوائى تمامًا. وإذا استنتج المتفرجون أن هذا هو نوع السبب الذى ينتج تيار البيانات بأكمله، فسوف يطلق على الأداء أنه «غير سردي»، أو «شبه سردي»، أو فى بعض الأحيان «ما بعد درامى» اعتمادًا على البنية الفعلية لتدفق البيانات المتصور.
 ما العلاقة بين العروض المسرحية المُشاهَدة والتشاركية؟
  كما أشرتُ سابقًا، أتناول هذا السؤال من خلال دراسة العلاقة بين المشاهدة والمشاهدة-التمثيل. فى مقالٍ نُشر مؤخرًا، تُسلّط بيرتى فرديمان(15) الضوء على مُتهمَين نظريَّين، وتنتقد كليهما عن حق: فقد اعتقد العديد من مُنظّرى المسرح أنه (أ) لكى يكون المشاهد «عامل تغيير، يجب أن يكون فاعلًا»، وأن (ب) لكى تكون المشاهدة فاعلًة، يجب أن يكون المسرح «مشاركًا».(16) تدّعى فرديمان، مُحقّةً، أن كلا من (أ) و(ب) مُضلّلان. والسببان هما أولًا أن الادعاء بأن المُشاهدين-الفاعلين فاعلون بطريقةٍ مُختلفةٍ عن النشاط المُعتاد للمشاهدة لا ينبع من الادعاء بأن المسرح، فى لحظةٍ تاريخيةٍ ما، عامل تغيير. وثانيًا، لا ينبع الادعاء بأن المسرح بحاجةٍ إلى أن يكون مُشاركًا من الادعاء بأن المشاهدة-التمثيل فاعلة.
  للدفاع عن موقفها، تستعين فيردمان بجاك رانسيير الذى يكتب: «المتفرج يتصرف أيضًا، مثل التلميذ أو الباحث. فهو يلاحظ، ويختار، ويقارن، ويفسر. ويربط ما يراه بمجموعة من الأشياء الأخرى التى شاهدها على مسارح أخرى، وفى أنواع أخرى من الأماكن».(17) ويعتبر فيردمان ورنسيير اعتراضهما موجهًا إلى محاذاة المشاهدة مع السلبية ومحاذاة المشاهدة-الفعل مع النشاط. ويمكن رؤية ما يثير الشكوك حول المحاذاة بالإشارة إلى حقيقة أنه للحصول على أى إحساس بما يحدث فى الأداء، يجب على المرء الانخراط فى تقديم تخمينات حول أسباب تدفق البيانات ومراجعة تلك التخمينات مع تغير تدفق البيانات. ومن الصعب اعتبار هذا «غير نشط» أو «سلبي». كما يجب على كل من المتفرجين والمتفرجين-الممثلين على حد سواء أن يتوصلوا إلى فهم ما يدفعهم إلى التصرف ورد الفعل؛ وليس هناك ما يدعو للاعتقاد بأنهم يستخدمون جهازًا عقليًا مختلفًا ومتميزًا لهذه المهمة عن الجهاز الذى يستخدمونه فى الأحداث اليومية. وهذا الجهاز نشيط دائمًا، ويتضمن البحث عن الإشارات ذات الصلة والاستجابة لها جسديًا عند تمييزها.
ثلاث قضايا
  تدّعى فردمان أن «الممارسات التشاركية فى المسرح اهتمت تاريخيًا بإحياء ديناميكية الممثل/المتفرج وتجريبها».(18) وهذا لا يُخبرنا ما إذا كان التمييز بين المسرح المُشاهد والمسرح التشاركى حقيقيًا أم لا، ولا، فى حال عدم وجود تمييز حقيقى، لماذا يعتقد الكثيرون بوجوده. ومع ذلك، فإنه يقودنا إلى ثلاث قضايا نحتاج إلى مناقشتها. (أ) نحتاج إلى شرح العلاقة، أو «الدينامية»، نفسها. (ب) تتضمن هذه التجارب أيضًا أشخاصًا. وكما هو الحال مع أى تجارب تتضمن أشخاصًا، قد تنشأ بعض القضايا الأخلاقية. إن كون بعض المسرح يُثير بعض القضايا الأخلاقية الخطيرة المحتملة أمرٌ يحتاج إلى شرح ومناقشة. (ج) تثير هذه التجارب أيضًا تساؤلات حول كيفية إدارة الانتباه فى الإنتاج المسرحى. هذه القضية المعرفية فى المسرح تحتاج أيضًا إلى مناقشة وشرح.

الهوامش
1- يمكن الاطلاع على معالجة أكثر شمولاً لبعض هذه المواد فى مقال جيمس ر. هاميلتون، «التمثيل»، مجلة النظرية والنقد الدرامى، المجلد 28 (2013)، 35-59.
2- سيلاحظ المطلعون على نظرية الأداء أن محاولات ريتشارد شيشنر المبكرة لاستخدام المعلومات الإثنولوجية أثرت على هذه النظرية. فى الواقع، أعتقد أن وجهة نظره الإثنولوجية كانت صحيحة إلى حد كبير. لكننى أعتقد أيضًا أنها ظلت إلى حد كبير غير مكتملة.
3- Brian Skyrms, Signals: Evolution, Learning, and Information (Oxford: Oxford University Press, 2010)
4- قد تكون المصطلحات الأخرى لـ «التوقعات» هى «الاعتقادات» أو «التنبؤات»
5- تم تقديم مصطلح «نظرية عملية التمثيل» بواسطة فيليب زاريلى، «مقدمة»، فى كتاب فيليب ب. زاريلى (المحرر)، إعادة النظر فى التمثيل: دليل نظرى وعملى (لندن: روتليدج، 2002).
6- اقترح هربرت بلاو أن تكون الأسئلة الأربعة الأولى بمثابة أسئلة أساسية للمؤدى فى ندوة صيفية للمؤسسة الوطنية للعلوم الإنسانية حول المسرح والأداء فى جامعة نيويورك فى صيف عام 1981. أما السؤال الخامس، فهو مأخوذ من كتاب جوزيف تشايكين، «حضور الممثل» (نيويورك: أثينيوم، 1980)، ص 59: «يتعلق التمثيل دائمًا بالانتباه، وبموضع هذا الانتباه».
7- Bert Hölldobler, ‘Tournaments and Slavery in a Desert Ant’, Science, vol. 192, no. 4242 (1976), 912–914.
8- Jane Goodall, Through a Window: My Thirty Years with the Chimpanzees of Gombe (New York: Mariner Books)
9- وصف ذاتى مُستند إلى الإثنوغرافيا لحفل بوتلاتش، أعدّه أعضاء فرقة كواكيوتل الهندية فى قرية تساكيس فى فورت روبرت، كولومبيا البريطانية. كان موقع الويب الذى ظهر فيه هذا الوصف هو http://www.kwakiutl.bc.ca/culture/pot-latch.htm. للأسف، لم يعد متاحًا. ولكن انظر كتاب ألدونا جونايتيس، «الأعياد الرئيسية: بوتلاتش كواكيوتل الخالد» (سياتل، واشنطن: مطبعة جامعة واشنطن، 1991).
10- فى هذا السياق، أناقش الإشارات الناجحة. ولعلّ الإخفاقات أكثر وضوحًا؛ لكنّ المجال لا يسمح بمناقشتها.
11- أتبنى نهج جين هيل بوضع أوصاف السلوك غير اللغوى ذى الصلة بين قوسين، {}، ووضع اللغة الوصفية بخط مائل. جين هيل، «فى التحدث بهذه الطريقة: دلالات الخطاب غير المباشر»، المجلة الفلسفية، المجلد 51 (2001)، 433-454.
12- دوجلاس باترسون، «تعليق على كتاب بول ساكا، «أهمية الاقتباس»» (ورقة بحثية مقدمة إلى القسم المركزى للجمعية الفلسفية الأمريكية، شيكاغو، إلينوى، أبريل 2005).
13- Nelson Goodman, ‘The Sound of Pictures’, in Languages of Art (Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill Company, Inc., 1968), 45–95, especially 52–57.
14- Mary Sirridge, ‘The Moral of the Story: Exemplification and the Literary Work’, Philosophical Studies, vol. 38 (1980), 392.
15- Bertie Ferdman, ‘Participation and Its Discontents’, PAJ: Performing Arts Journal, vol. 107 (2014), 100–107.
16- Ferdman, ‘Participation and Its Discontents’, 101.
17- Jaques Ranciere, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (Brooklyn,
NY and London: Verso, 2009), 13.
18- Ferdman, ‘Participation and Its Discontents’, 100.