العدد 976 صدر بتاريخ 11مايو2026

 يمكننا أن ندخل هذه المقارنة فى سياق أوسع من خلال أخذ مثال مميز للمناظر الطبيعية المنطوقة فى الدراما الحديثة. ففى مونولوج أستروف عن الغابات فى مسرحية «العم فانيا»، وهو طويل جدًا بحيث لا يمكن اقتباسه هنا، ربما نجد طبيعة أكثر خشونة (حيوانات، أشجار، مستنقعات، ريف) مما نحصل عليه عادةً فى مسرحية شكسبير؛ لذا يصعب القول إن تشيخوف لا يستخدم العالم المرئى خارج مسرحه. لكن الخطاب ليس وسيلة لدمج هذا العالم فى مسرحيته لذاته، أو لاستخدام الطبيعة كجزء لا غنى عنه من الخطاب لتلبية الاحتياجات العاطفية للمسرحية. إنه ذو صلة موضوعية: فمضمونه، فى الواقع، هو تدمير الطبيعة بسبب الجهل البشري، وهو موضوع يتخلل الدراما من إبسن إلى الواقعيين الأمريكيين. فالطبيعة هى ما يفتقر إليه الإنسان، وعادةً ما تتجلى فى المسرحية من خلال الحنين إلى الماضى. حتى فى مسرحية أونيل (على سبيل المثال، «رغبة تحت أشجار الدردار»)، يُعدّ العيش فى الطبيعة إشكاليًا فى أحسن الأحوال. فشخصية مثل إفرام كابوت قادرة على استحضار عظات من الحجارة، لكنها لا تستطيع العيش بتعاطف مع الأرض دون مشقة بالغة. فى الواقع، تُشكّل هذه المشقة، وسبل تحمّلها، الموضوع الأساسى للمسرحية. ويتوقع المرء، بطريقة ما، أن تكون أى مسرحية حديثة جادة تدور أحداثها فى الطبيعة سجلًا لقيم مفقودة أو سريعة الزوال. فى المقابل، يصعب تخيّل شخصية شكسبيرية تنظر إلى سماء المساء وتُلاحظ مدى «جمالها»، ليس لأن شعب شكسبير لا يُقدّر غروب الشمس، ولكن لأن التمييز بين البيئة والبشر الذين يعيشون فيها لم يُصبح بعد موضوعًا دراميًا. وقد يتحدث هاملت بحنين عن السقف المهيب المُطعّم بالنار الذهبية، لكن حنينه حالة فريدة من الحنين، ناجمة عن عزلة شخصية أكثر من تغير فى المشهد السماوى. الفكرة هى أنه عندما تكون الطبيعة موضوعًا للشعر لدى شكسبير، لا يُنظر إليها على أنها مصدر تهديد أو جمال فى حد ذاتها، بل كصورة طبق الأصل لما هو مصدر تهديد أو جمال فى روح واحدة أو فى جسد اجتماعى. فثورة الطبيعة دائمًا ثورة أخلاقية، وعندما يتحرر الزمن، يعود كل شيء إلى حالته الطبيعية، وعندها تصبح حديقةً جميلةً قد تكون مسرحًا لمسرحية أخرى، حين يكشف الزمن، مرة أخرى، عن الثعبان تحت الزهور. ويخطر ببال المرء، على حين غرة، فقرات زهرة الجيلى فى «حكاية الشتاء»، حيث تصبح الزهور سببًا لجدل حول تحديد الحد الفاصل بين الطبيعة والفن. إن الفكرة المقنعة القائلة بأنه لا يوجد فن سوى الفن الذى تصنعه الطبيعة فكرة لا يمكن تصورها فى عالم حيث تقع الطبيعة والوعى الإنسانى فى عالمين مختلفين. 
 بالعودة إلى فقرة إبسن، فإن الأهم فى بيت هيدا هو الترابط الحتمى بين المشهد والشخصية، والبيئة وعلم النفس. إن حاضر الواقعية، على الأقل فى مرحلته النفسية، هو فى النهاية وسيط لإخراج ما هو داخلى - فى هذه الحالة، عداء المرأة الكامل تجاه زواجها وحياتها. ومن المهم ملاحظة أن الداخل لا يُعرّف بذلك، كما هو الحال فى مونولوج شكسبير. فنحن لا نحصل إلا على إشارة، أو نتاج، دافع، وليس الدافع نفسه. يُنبهنا البيت إلى أن هناك ما هو أكثر مما تراه العين أو الأذن. وما كان إبسن ليتمكن من رسم هيدا لولا العرض المتتالى للأشياء (النوافذ، والزهور، والنعال، وألبومات الصور، والقبعات، ومسدسات المبارزة) التى تُشكل مراسيها فى العالم المُعطى. 
 ربما يمكن تلخيص هذه النقطة بتطبيق فكرة معروفة لرومان جاكوبسون. يمكننا القول إن فقدان الاستعارة أدى إلى اكتشاف الكناية (أو، إن شئت، المجاز الجزئى synecdoche، لأن إحدى الشخصيتين بارزة كالأخرى فى المسرح الواقعي). فما تتطلبه الدراما، من بين جميع الفنون، هو وسيلة تسمح للمسرح باحتواء ما هو خارجه، وجعل ما هو غير مرئى مرئيًا. والاستعارة وسيلة للتعمق فى عالم أوسع، استنادًا إلى مبدأ التشابه، أو التوافق، حيث يُحاكى العالم الحدث، كما هو الحال عندما تثرثر «الحجارة ذاتها» عن مكان ماكبث، أو عندما يُقارن ليرتيس فضيلة أخته بأزهار الربيع «الوليدة». الكناية والمجاز، كما نجدهما فى المسرح الواقعي، هما أداتان لاختزال الحالات، أو الصفات، أو السمات، أو الكيانات الكاملة كالمجتمعات، إلى أشياء مرئية متأصلة فيها بطريقة ما. وبالطبع، أتقنت الرواية هذه المجازات قبل وقت طويل من استخدام الدراما لها بجدية. فقط مع ظهور الواقعية النفسية فى الدراما - وتاريخ مناسب هو تجسيد زولا لروايته «تيريز راكان» عام 1873 - أصبح من الواضح أن الأثاث والأدوات التى كانت لا تزال، فى معظمها، مرسومة على اللوحات القماشية يمكن نقلها إلى المشهد وشحنها بطاقة نفسية أو ميتافيزيقية. يمكن للمرء، كما قال هاملت، أن يجد شجارًا فى قشة، أو فى نافذة، وهو مبدأ يبالغ فيه بينتر فى مسرحيات مثل «الحارس» و»العودة للوطن». بمعنى ما، تُعتبر شخصيات بينتر من نسل هيدا جابلر، إذ إنهم يخوضون حربًا دائمة مع الأشياء، ويتحدثون بعبارات استفزازية تُذكرنا بعبارات هيدا («من أكل لفافة الجبن خاصتي؟» أو «أنت تجلس على كرسيي!»). 
 هناك جانبٌ أعمق لهذا التحول من الاستعارة إلى الكناية. فالمكان المميز للدراما الواقعية هو غرفة المعيشة. من جانبٍ ما، كانت نتيجةً لأكبر قيود الواقعية، وهو التزامها بمشهدٍ مُحدد لا يُمكن تغييره دون انقطاعٍ وتكلفةٍ إضافية. ولكن، بصفتها التقاطع الأكثر تنوعًا بين المجالين الخاص والاجتماعي، كانت غرفة المعيشة الوجهة المتوقعة للواقعية بقدر ما كانت الواقعية محاولةً لوضع الدراما الإنسانية فى العالم الواقعى المرئى للتفاعل الاجتماعى اليومي، وللكشف، قبل كل شيء، عن كيفية كون هذا العالم العامل السببى الرئيسى فى التجربة. ومثل جميع الأماكن الواقعية، تُعدّ غرفة المعيشة بيئةً مُكيّفةً دائمًا، وكل ما يمرّ فيها يفعل ذلك بحكم القيود التى تُشير إليها. من الناحية الشكلية، هذه هى قيود الزمان والمكان والفعل، حيث أصبحت الواقعية، فى حين تُحاول تقليد الواقع بأمانة، نوعًا من الكلاسيكية الجديدة غير المقصودة. من الناحية الموضوعية، تُمثل هذه العناصر تقريبًا حدود تاريخ السكان أنفسهم، من ميلاد واختيار وطبقة، والتى تتجلى فيما يُمكن أن نسميه لحظة مكانية. وكما قد يقول هاملت، فقد وصل الأمر إلى هذا الحد؛ فإرشادات المسرح فى المسرحيات الواقعية تُمثل نثرًا دقيقًا للتحف التى تنظر فى اتجاهات متعاكسة. ومثل مسدسات الجنرال جابلر، فهى آثارٌ لماضٍ سببى ونذيرٌ لأشياء قادمة. وعند جمعها معًا، تُشكل نوعًا من الحبكة الفرعية التى يمر بها الحدث ويُحدد نفسه، كما فى صور كتب التلوين التى يرسمها الأطفال برسم خطوط عبر سلسلة من الأرقام. وهكذا، مع تزايد خصوصية التوجيهات المسرحية فى المسرحيات الحديثة («يذهب إلى الطاولة؛ يلتقط جريدة،» إلخ)، عادةً ما نشاهد تعدى مساحة مُثقلة بالرموز على نفسية شخصية. وكما يقول بيرك، فإنّ إطار المسرح يُحيط بالحدث بشكلٍ مُبهم.( ) قد يقول المرء إنّ الشخصيات تُفسّر الإطار فى حواراتها كما يُفسّر المرء لوحةً ما - وفى الوقت نفسه، بالطبع، يُفسّر الإطار الشخصية تصويريًا، تمامًا كما يُمكن القول إنّ زنزانة السجن تُفسّر محادثةً تدور داخلها. على سبيل المثال، إنّ تحرّك هيدا عبر مساحات وأغراض غرفة معيشتها، من مدخلها إلى الأريكة، إلى المدفأة، إلى حقيبة المسدس، إلى الغرفة الداخلية حيث تُنهى حياتها أخيرًا، هو تحرّك يُشبه إلى حدٍّ كبير تحرّك الدراما فى العصور الوسطى عبر القصور، أو المحطات، المتتالية، بين الخلق والحساب. جميع هذه «المحطات» ظاهرة منذ البداية، تستقر عرضًا فى تشابهها البريء، لكن مساهمتها لا تتجلى إلا عند دمجها فى الحدث. على سبيل المثال، يُعدّ سطر الخادمة فى الفصل الثاني، «هل أُشعل النار يا سيدتي؟»، مثالًا مميزًا على تمويه السببية لدى إبسن فى صورة السببية. سيكون هذا السطر غريبًا على شكسبير لأنه، كبداية للحدث الكبير فى الفصل التالي، يفترض عالمًا يُهيئ فيه حدثٌ آخر ضمن نظامٍ مُحكم من احتمالات الزمان والمكان. لا وجود لـ»قفزة عبر الزمن» عندما يكون مركز الكون الدرامى غرفةً من الأشياء ذات الدلالة الثابتة، كلٌّ منها ينتظر دوره ليصبح ذا معنى. ورغم أن المرء، بينما تحرق هيدا مخطوطة لوفبورج، لا يفكر بوعي: «الآن أرى لماذا يوجد حريق!»، إلا أن هناك دهشة خفية فى اكتفاء الغرفة بذاتها، إذ احتوت مسبقًا على جميع الخصائص اللازمة لإنتاج هذا الاعتبار الفريد للزمن. 
 يعد حصر الحدث فى موقع واحد مُحمّل، أو على الأكثر موقعين أو ثلاثة، من أعظم المزايا العاطفية للمسرح الواقعى - أو بعبارة أفضل، هو التقييد الذى استغلّه بنجاح كبير. إن كون كل شيء ظاهرًا، مُنتظرًا، يُعطى المسرح قدرًا كبيرًا من جاذبيته البصرية والزمانية. هذه الخاصية من المشاركة الصامتة الثابتة لا يُمكن حتى للفيلم، وهو وسيط مُرحّب بشكل استثنائى بالتمثيل الواقعي، أن يُحاكيها. فحركة عين الكاميرا نفسها، حتى وهى فى الغرفة، تُوازن قوة مساحة جامدة مُتواجدة فى كل مكان تتخلى تدريجيًا عن عشوائيتها وتُصبح وعاءً حتميًا لحدث إنسانى. يُمكننا دائمًا تقريبًا تمييز فيلم مُقتبس من مسرحية، ولاسيما مسرحية من تقليد إبسن، من خلال الانطوائية المُستمرة فى الأحداث التى تبقى بعد الترجمة. اذ تُصرّ الشخصيات على الحديث عن الأشياء، بدلًا من فعلها فى العالم المفتوح. أفعالهم هى عواقبها: نلتقى بهم، إن جاز التعبير، فى اللحظة التى تتحول فيها حياتهم إلى حوارات. ونتيجةً لذلك، تُصبح الكاميرا، غير القادرة على تحمّل الكثير من التكرار، قلقة؛ كطفل، تتوق إلى أن تكون فى الهواء الطلق، وعادةً (فى أفلام مثل «الحارس» و»العودة إلى الوطن» و»رحلة يوم طويل إلى الليل» و»من يخاف من فرجينيا وولف؟») تنجح فى التسلل إلى هناك، لتجد نوافذ، إن جاز التعبير، فى الجدران الضيقة لنص المسرح. ما يُضحّى به، من أجل مكاسب معينة بالطبع، هو التوتر بين المساحة المُتاحة مسرحيًا، أو المسموح بها، والمصائر التى ستُرسم فيها. اذ يكمن جزء من روعة مسرحية واقعية جيدة فى مهارتها فى شحن مساحة صغيرة كهذه بكل هذه الطاقة. نعلم أن الدراما الإنسانية لا تتكشف فى غرفة واحدة أو غرفتين. ولكن عندما تُغوينا مسرحيةٌ ما بالاعتقاد بأنها كذلك - أى عندما تتغلب سلاسةُ تسلسل الأحداث على حيلةِ الشكل - فإننا نملكُ المقابلَ المكانيَّ للاستحالةِ الجذريةِ التى يُمارسها القدرُ فى الفعلِ الزمانى. فالمكانُ هو القدر، الدليلُ البصريُّ على أن النظامَ كامنٌ فى الشؤونِ الإنسانية. باختصار، ما يُنجزُه المسرحُ الواقعيُّ، لا شعوريًا، هو حبسُ العين. وقد لخّصَ ستريندبرج ذلك بعبارةٍ واحدة: «تأثيرُ البيئةِ المتكررة».( ) وهكذا، فإن إحدى الحاستين اللتين يأتينا من خلالهما المسرحُ تكونُ حبيسةً لتشابهٍ مُنوّم، بينما تسمعُ الأخرى، وهى الأذن، التطوراتِ والتغيراتِ فى الشئونِ التى يبدو أنها تُتيحُ قدرًا من الاختيارِ والحريةِ فى حياةِ الشخصيات. يقول الحوار، فى الواقع، «نحن هنا مؤقتًا فقط. نحن أحرار فى الذهاب إلى مكان آخر»؛ أما المشهد فيقول، فى الواقع، «سينتهى كل شيء هنا!». على سبيل المثال، فى نهاية مسرحية «رحلة النهار الطويلة إلى الليل»، وهى مسرحية يتجلى فيها هذا الانطباع بالقدرية المكانية بقوة، يجتمع آل تيرون فى صمت حول الطاولة بينما تتراجع مارى إلى عالم الأحلام المخدر حيث كانت سعيدة «لفترة من الوقت». وما نراه، فى جوهره، هو فعل يستقر أخيرًا فى الفضاء الجامد المُعد له مسبقًا؛ وكأن الجدران والكراسى والطاولات، مثل مويرا، كانت تعلم منذ البداية أنه لا يمكن أن يكون الأمر على خلاف ذلك. 
 إن فكرة المشاركة الحتمية للمكان فى الدراما لا تُمثل عاملاً مؤثراً فى الواقعية الممتعة أو الكوميديا الواقعية، حيث لا يكون المسرح فى كثير من الأحيان أكثر من مجرد خلفية تُجسد وضعاً اجتماعياً معيناً أو مساراً مانعاً من الدعائم المتهالكة وأماكن الاختباء غير الموثوقة. لكنها تبلغ حداً من الكمال القاسى والدقيق فى مسرحيات تشيخوف، الذى نحب أن نعتبره كوميدياً. وقبل الانتقال إلى المرحلة الأخيرة من الخداع البصرى التى سأتناولها هنا، أود أن أُلقى نظرة فاحصة على خشبة مسرحه، وذلك بالأساس لأننا نلمس فى غرف معيشته بروز موقف حديث مميز يجعله انتقالاً شبه مثالى إلى مرحلة ما بعد الواقعية.
 لنبدأ بمحاولة تخيّل مسرحية تشيخوف على خشبة مسرح عارية. هل يمكننا تخيّل شخصياته تنظر من خلال نوافذ غير موجودة، تخاطب خزائن العقل، وتتحرك عبر مخلفات حضارة باهتة؟ وبشكل أكثر تحديدًا، ما الذى سيحدث بالضبط للمسرحية بدون أثاثها؟ أعتقد أن هذا الفراغ يمكن أن يملأه خيالنا، بنفس الطريقة التى نملأ بها فراغات ثورنتون وايلدر بإشارات لفظية وتقليدية طفيفة - لولا عامل آخر. إنه مخطط الزمن الذى سيكون غير مترابط. الأثاث عند تشيخوف، تاريخ مرئي: مأزق الحياة - «مللها المستمر الخفي»، على حد تعبير ديفيد رايزمان - يكمن فى الأثاث. 
 يمكن وصف مسرحيات تشيخوف بأنها ملاحم رهاب الأماكن المغلقة، بمعنى أنه غالبًا ما دعا إلى ثلاثة أو أربعة تغييرات فى مكان العمل فى المسرحية الواحدة (وهو اتجاه ربما ورثه عن روس آخرين كانوا، إجمالًا، غير مبالين بالديكور). فى الواقع، مع بعض التعديلات، كان من الممكن حصر مسرحياته فى مكان عمل واحد، على عكس مسرحيات إبسن، إذ لا يُقال الكثير فى غرفة ما لا يمكن قوله فى أخرى. لذا، لا يوجد سبب عملى أو درامى وراء هذه التغييرات. المنطق الحقيقى يتعلق بالجو العام: فالانتقال من غرفة إلى أخرى فى المنزل نفسه، أو من الداخل إلى الخارج، هو تعليق لا يرحم على الإمكانيات البشرية. بالإضافة إلى ذلك، يبقى أناس تشيخوف على حاله أينما كان. ويرتبط هذا، جزئيًا، بما يتحدثون عنه. عندما يجلسون للحديث، كما يفعلون عادةً، عن الحياة فى مكان آخر، أو بعد مئتى عام، أو عن الحاجة إلى العمل، يُصبح الأثاث مقرًّا للسخط؛ فالعيش فى عالم والحلم بعالم آخر يُضفى على مساحة معيشتهم صفة السجن. ولكن الأمر يتعلق بشكل أعمق بوتيرة الحياة وإيقاعها. إن تخيّل شخصية تشيخوف وهى تجوب غرفه صاخبة نحو هدف أقل إلحاحًا من حفلة عيد ميلاد، هو إعادة تعريف للمساحة من حيث فائدتها. فى كثير من الأحيان، تكون شخصياته جالسة بالفعل مع افتتاح المسرحية. أى أننا نلتقط حياتهم فى زمن الماضى المستمر. لا شيء يضع المسرحية بأمان فى عالم الثبات مثل هذه اللوحة «المكتشفة». ليس الأمر أن الوقت يمر. الوقت حالة قديمة، مثل الروماتيزم أو التهاب المفاصل، يتقبلها المرء. إنه ليس، بالمعنى الدقيق للكلمة، مللًا، بل تكيفًا معه. يصبح الملل نشاطًا لدى تشيخوف، يشبه إلى حد ما نشاط مرضى السل لدى مان على الجبل السحرى الذين يقضون ما تبقى من حياتهم «يقرأون» أشعتهم السينية. فى الواقع، يرافق الوقت شخصية تشيخوف كرائحة المرض. إنها وسيلته الحتمية، وهى تنعكس على الجدران والأثاث، كما هو الحال مع الناس، بفضل وجودهم. وكما يقول المثل الروسى القديم: «ما كان، هو كائن. وما هو كائن، سيكون». يكشف الزمن عن نفسه لدى تشيخوف كما يكشف الفضاء عن نفسه لدى إبسن (المسدسات تنتظر هناك؛ الغرفة الداخلية تُؤطّر عين الجنرال غابلر الساهرة؛ هيدا تدخل دائمًا من أعلى اليسار). لا توجد مثل هذه المواقع الاستراتيجية فى غرف تشيخوف، فقليلٌ جدًا على خشبة المسرح يحمل معنىً خفيًا. غرفة تشيخوف مكانٌ جماعي، وليست شبكةً من المجالات الدفاعية والهجومية. إنها مساحةٌ مشتركة: يتحرك الزوار فيها كما لو كانوا هناك دائمًا. فى الواقع، لا يُمكنك التمييز بين الزوار والسكان المقيمين. 
 نتيجةً لذلك، تجلس شخصية تشيخوف على كرسيها بشكل مختلف عن شخصية إبسن، التى تبدو دائمًا وكأنها تجلس على حافته، مفعمةً بالأخبار أو الفضول. فعند إبسن، يبقى الكرسى كرسيًا، إلى أن يُقرر المرء استخدامه سلاحًا (إنجستراند يرفض بذكاء الجلوس مع مَن هم أفضل منه، وهيدا تجلس بين ثيا إلفستيد ولوفبورج)؛ لكن فى أغلب الأحيان، يجلس المرء فى إبسن لإدارة حوار، لأنه من الكراسى فقط يُمكن كشف تعقيدات الدوافع. أما فى تشيخوف، فالكرسى دليل على عادة تشيخوف. عالم الأشياء قطة نائمة؛ لا غاية له سوى أن يكون نقطةً ساكنةً نرصد من خلالها رحلةً روحيةً مُرعبةً. وقد أدلى أوسيب ماندلستام بملاحظة ثاقبة عن تشيخوف، مُشتكيًا من «عدم ثقة مسارح موسكو الفنية بالكلمة». قال إن فترات التوقف الشهيرة فى عروضها لتشيخوف «ما هى إلا عطلة من الإحساس اللمسى الخالص. فيُخيم الصمت على كل شيء، ولا يبقى إلا إحساس لمس صامت» حيث «يلمس» الجمهور الأثاث بأعينهم. وهذا صحيح تمامًا: ما يحدث فى صمت تشيخوف هو أن العالم اللمسي، العالم المرئى (الذى يهدف الحديث لا شعوريًا إلى إبعاده)، هذا التاريخ فى الأشياء، يتعدى بهدوء على الإنسان، كالنبات الزاحف فى مسرحية «بوفيل» لسارتر. فجأة، يُسمع صوت تكتكة الأشياء وتدفق المستقبل المتواصل إلى الماضي: لم يعد العالم مُغطى بالحديث.
 كم يختلف هذا الصمت عن صمت إبسن، المفعم بالانتباه والترقب والتفكير. من إبسن سيخرج بينتر؛ ومن تشيخوف سيخرج بيكيت. بمعنى آخر، إذا امتلأ الحوار على المسرح بالتلميحات والمراوغات وشحنة الدسائس، فإن الصمت - عندما يسود - سيُطلق هذه الطاقات نفسها. الصمت هو نفس الحرب بوسائل أخرى. ولكن عندما يمتلئ الحوار على المسرح بالفراغ، كما هو الحال عند تشيخوف، أو بنوع من الانفعال والألم الذى لا أصل له ولا وعد بالتوقف من خلال إمكانيات عالم الفعل، فإن الصمت - عندما يسود - سيكون «المعادل السلبي» لهذا الفراغ.
 قد يجد القارئ هذه النظرة إلى تشيخوف مُظلمةً بلا داعٍ. لقد حاولتُ إبراز - بل ربما المبالغة - هذا التوتر الغريب بين الكلمة والمشهد، والشخصية والخلفية، لأنه يُقدّم لنا أساسًا، بمصطلحات طبيعية تمامًا، لمقاربة العلاقة بين الكلمة والمشهد فى مرحلة ما بعد الواقعية. قبل بضع سنوات، كتبتُ مقالًا عن تشيخوف كان، إلى حدٍّ ما، بمثابة شرحٍ لفكرة فراى القائلة بأنه فى مسرحيات تشيخوف، أو فى أجزاءٍ مُعيّنة منها، «نقترب من السخرية المُحضة بقدر ما يُمكن أن يصل إليه المسرح». يشير فراى هنا، بالسخرية، أو الموقف الساخر، إلى ظهور نوعٍ من المسرحيات فى القرن التاسع عشر «يبدأ فيه الشعور بالحدث الحتمى بالتلاشي، وتظهر فيه مصادر الكارثة». المسرحية الساخرة هى مزيج من الانفصال الكوميدى والذاتية المأساوية، ودراسة «الضغط المشترك لمجتمع رجعى فى الخارج وروح غير منظمة فى الداخل».
 فيما يتعلق بالايهام المسرحي، يبدو لى أن هذا الموقف ينطوى حتمًا على تناقض بين الفعل والعالم، والشخصية البشرية والأرضية المسرحية، والبصرى والسمعى. إذا كانت الكناية والمجاز الجزئى وسيلتين لاختزال عوالم كاملة ونقلها عن طريق استبدال الأجزاء بالكل، أو الأجزاء بصفات الكل، فإن السخرية وسيلة لتوسيع منظورنا إلى ما يتجاوز كيان الجزء-الكل. يمكن القول إن المشهد، كأى شيء آخر، يكون ساخرًا عندما ينفى ما يُقال فيه، كما هو الحال عندما يتحدث الناس فى زنزانة سجن عن الحرية؛ ولعل هذا ما قصده دورينمات بـ «قلب الكلمة على المشهد». لكن السخرية، فى اهتمامنا الحالى على الأقل، ليست مجازًا بحد ذاته بقدر ما هى مرض يصيب المجازات الأخرى. فى كتابه «ما وراء التاريخ»، يقترح هايدن وايت أن السخرية «ما وراء مجازية meta-tropological»؛ أى أنها «تشير إلى احتمال الحمق جميع التوصيفات اللغوية للواقع بقدر ما تشير إلى عبثية المعتقدات التى تحاكيها». وهكذا، فإن الاستعارة والكناية والمجاز المجازى هى استعارات «ساذجة» بمعنى أن استخدامها يوحى بالإيمان «بقدرة اللغة على إدراك طبيعة الأشياء بمصطلحات مجازية». السخرية مجاز «مُعلق»، كما يُريد كيركيجارد أن يُضيف، وعندما تُلصق نفسها باستعارة أو كناية أو مجاز جزئي، فإنها تُصيبها، كما يُمكن للمرء، بالشك الذاتى. فالسخرية، كما يُتابع وايت، هى أيضًا «عبر أيديولوجية» بمعنى أنها، «باعتبارها أساسًا لرؤية عامة، تميل إلى تذويب كل اعتقاد بإمكانية العمل السياسى الإيجابي».
 فى مسرحية إبسن، نصل إلى ذروة إيمان المسرح الواقعى فى القرن التاسع عشر بالخطاب المجازى tropological discourse. من الواضح أن إبسن غارق فى السخرية بمختلف أنواعها، إلا أن أدواته التصويرية والرمزية «ساذجة» إلى حد كبير، بالمعنى الأبيض (وليس بأى معنى آخر)، لأنها خادمة لأحد أشد الخيالات الأخلاقية غموضًا. قد يكون إبسن ساخرًا أحيانًا من الطريقة قصيرة النظر التى تفسر بها بعض شخصياته رموزها الخاصة (بطة برية، برج كنيسة، دار أيتام)، لكن إبسن عمومًا يبنى بثقة عالمًا من المعانى الأخلاقية - أيديولوجية (قد نناقش مبادئها الدقيقة بالطبع) - من ركائز الكناية والمجاز. عادةً ما نعرف ما يؤيده إبسن وما يعارضه. حتى بدون الاستعانة بملاحظاته، نعرف ما كان يعتقده بشأن بحث جورج تيسمان المضنى حول الصناعة فى برابانت مقارنةً بتاريخ لوفبورغ الصادم للمستقبل. يكتب إبسن فى ملاحظاته أن تيسمان يعيش على عمله، وأن لوفبورغ يعيش لعمله. كانت الترجمة المسرحية لهذا العمل، بالنسبة لإبسن، مسألة إيجاد الإيماءة المكنية المناسبة، كما يقول بريخت؛ وقد وصلت إلينا فى النهاية بوضوح (من بين وسائل أخرى) فى أكوام الكتب التى يحملها تيسمان على المسرح، والتى تتناقض بشكل حاد مع الخواطر المكدسة بإهمال فى جيوب سترة لوفبورج. 
 فى أعمال تشيخوف، نصل إلى لحظةٍ لم تعد فيها الواقعية قادرةً على ترجمة المحتوى الحقيقى لواقعها المُدرَك («الحياة كما هي») بنظامها التقليدى من المجازات والرموز. ليس الأمر أن المجازات والرموز قد تهاوت عن الاستخدام، وليس أن كياناتٍ ضخمة، كالحياة فى روسيا القيصرية، لا يُمكن تلخيصها فى صورةٍ كبستان الكرز. ولكن من الصعب تحديد الحد الأدنى للدلالة، لأن المعنى، مهما كان، يبقى دون الأخلاق. لقد انحرفت المجازات بطريقة ما، أو اتسمت بالسخرية: فالأساس الأخلاقى للواقعية - «حماستها الأخلاقية الكامنة»، على حد تعبير فيكتور برومبرت - قد أفسح المجال لشك، ليس تجاه الأيديولوجيات، بل تجاه إمكانيات الوجود نفسها، ويشعر المرء بمؤلف يحوم فى الأذهان، غامض بشكل شيطانى - إن لم يكن شيطانيًا تمامًا - بقدر لطف شعبه. إن تراجع الطابع المسرحى (الحبكة، والحركة، والمؤامرة) الذى أثار إعجابنا وأربكنا فى مسرحيات تشيخوف، ينبع تحديدًا من غياب مفاجئ تقريبًا للحجة والنقاش كمصدر رئيسى للطاقة الدرامية. بعض أتباع تشيخوف يجادلون بلا نهاية (توسنباخ وفيرشينين، على سبيل المثال)، ومن الممكن تمامًا أن نرى أن تشيخوف نفسه يقول شيئًا ما - إنه ضد «الحلم» ومع «العمل» - ولكن لا يمكن للمرء أن يجادل فى أن مسرحياته كُتبت كدليل على هذه الأفكار أو أن مهمة تشيخوف التى فرضها على نفسه كانت أن يُظهر الشخصية الروسية فى مرآة. من الأجدر القول إن المسرحيات تستخدم هذه الميول كحاملات لشىء آخر، على غرار ما يفعله شكسبير باستخدام نزعة القتل كحامل فى مسرحية ماكبث. إن تحويل تشيخوف إلى مجادل بأى شكل من الأشكال يشبه تحديد معنى ماكبث فى فرضية أن الجريمة لا تُجدى نفعًا. إن الجدلية الحقيقية عند تشيخوف لا تحدث بين الأصوات، بل بين الصوت الواحد «للروح المشوشة» وصدى الصمت «الرجعى» فى الواقع.
 ويمكن تلخيص الفكرة فى مثال واحد. عندما يخاطب جايف خزانة الكتب فى مسرحية «بستان الكرز»، فإنه، كما يمكن للمرء، يخاطبها كنايةً أو مجازًا للماضى الحضارى فى هذه المنطقة: «يا خزانة الكتب العزيزة! تحيةً لك يا من خدمتَ لأكثر من مئة عام مُثُلَ الخير والعدالة النقية». وهو مُحقٌّ، بمعنىً ما: فخزانة الكتب هى من بقايا عالم جايف، كما يتذكره. فقد تضع الواقعية الساذجة خزانة الكتب هذه على المسرح لغرض رمزيٍّ مُحدد؛ أو قد تفعل ذلك لتوضيح التحذلق، أو التعلم، أو أى شيء آخر قد يُشتق من رمزية الكتب. فى مسرحية إبسن، قد تُزرع مبكرًا وتنتظر لحظتها فى المسرحية؛ وفى مسرحية شو، قد نُخبر حتى بعناوين الكتب على الرفوف. على مسرح تشيخوف، لا تُعدّ خزانة الكتب رمزية بهذا المعنى إلا بشكل طفيف؛ إذ يُمكن أن تكون صورة شخصية، أو ساعة قديمة، أو ساموفار. ومثل كل شيء فى غرف تشيخوف، ومثل الغرف نفسها، لها وظيفة رئيسية واحدة: أن تُشكّل اللامبالاة الساخرة للعالم. فنضحك على خطاب جايف، مهما كان حزينًا، لنفس السبب الذى يجعلنا نضحك عند سماع شخص يتحدث إلى شيء ما. لا تسمع خزانة الكتب جايف. ومع ذلك، فهى تعليق على خطابه، ونص ميتافيزيقى بصرى للنص المنطوق، وهى تقول تقريبًا ما قاله بروست عن كومبراي:
لواقع الذى كنت أعرفه لم يعد موجودًا.. الأماكن التى عرفناها لا تنتمى الآن إلا إلى عالم الفضاء الصغير الذى نرسمها عليه لراحتنا. لم يكن أيٌّ منها سوى شريحة رقيقة، محصورة بين الانطباعات المتجاورة التى شكلت حياتنا آنذاك؛ فذكرى شكل معين ليست سوى ندم على لحظة معينة؛ والبيوت والطرق والشوارع، للأسف، هاربة كالسنين.

هوامش
•  برت أوستاتس: وُلد الباحث فى مجال الدراما، بيرت أو. ستيتس، فى مدينة بانكسوتاونى بولاية بنسلفانيا فى الثامن من أغسطس عام 1929. بعد حصوله على شهادة من جامعة ولاية بنسلفانيا، عمل ستيتس فى مجال البث الإذاعى المحلي، ثم انضم لاحقًا إلى الجيش. بعد عودته، حصل على درجة الماجستير من جامعة ولاية بنسلفانيا، ودرجة الدكتوراه فى الفنون الجميلة من جامعة ييل. ألّف ستيتس العديد من الكتب عن الدراما والأحلام. كان أستاذًا فخريًا فى جامعة كاليفورنيا فى سانتا باربرا. توفى فى الثالث عشر من أكتوبر عام 2003.
• هذه المقالة هى الفصل الثانى من كتاب «مواقف عطيمة فى غرف صغيرة: حول فينومينولوجيا المسرح».