يشترك المسرح والفلسفة فى مشكلة الأرض. فبالنسبة للمسرح، تُمثل الأرض مشكلة وجودية: يجب أن يُقام المسرح فى مكان ما. ونتيجةً لذلك، يستولى المسرح على أرض موجودة ويُقيم فيها، أو يُنشئ أرضه الخاصة، مُرسيًا أسس مساحات مسرحية مُعدة خصيصًا. ولطالما كان سؤال مكان إقامة المسرح مسألةً شائكةً.() اذ نشأت التراجيديا اليونانية فى مواقع دينية، حول مذابح الإله ديونيسوس. وعلى النقيض من ذلك، نشأ مسرح الكابوكى اليابانى فى مجارى الأنهار الجافة فى كيوتو، وهى مدينةٌ ذات سمعة سيئة. وفى لندن، اضطر مسرح جلوب، إلى جانب معظم المسارح الأخرى، إلى الانتقال إلى خارج مدينة لندن على الجانب الجنوبى من نهر التايمز.فى الوقت نفسه، ناضل المسرح لتحرير نفسه من هذه المواقع المشحونة. ومن خلال هذا التحرر، نجح فى اكتساب شيء لا يُقدر بثمن: القدرة على تمثيل أى مكان كما يشاء. فبمجرد أن يسيطر المسرح على أرضه، يُمكنه استخدامها لتمثيل أبعد الأماكن. لكن التحرر من الأرض والحرية المكتسبة من ذلك جاء على حساب الاقتلاع التام من جذوره. ومرارًا وتكرارًا، بدأ رد فعل ضد الاقتلاع، وكان آخرها فى القرن العشرين، عندما كانت المسارح تبحث عن أرضها المفقودة، ساعية مرة أخرى إلى الارتباط الوثيق بمكان محدد. ولم يظهر اسم لهذه الحركة إلا فى أواخر القرن العشرين: الأداء المرتبط بالموقع site specific performance. ومن خلال العروض المرتبطة بالموقع، لم تقتصر المسارح على مواقع محددة فحسب، بل أصبحت هذه المواقع، وتاريخها، الموضوع الرئيسى للأداء. وفيما يتعلق بالأرض، يتأرجح المسرح بين الأداء المرتبط بالموقع والتحرر من خصوصية الموقع.() بالنسبة للفلسفة، تُعدّ مسألة الأرض محوريةً بنفس القدر. فهى تسعى إلى تزويدنا بأساس متين فيما يتعلق بمسألتين: جوهر العالم، وكيف يُمكننا معرفته. وغالبًا، وإن لم يكن دائمًا، يترافق الأمران، لأن مسألة المعرفة تبدو وكأنها تعتمد على جوهر ما هو موجود. لكى نعرف ما نعرفه، يجب أن نعرف جوهر العالم. تفهم الأرض هنا ليس على أنه الأساس الذى نستند إليه، بل كأساس معرفى. وتصبح الأساس، إن لم يكن مجازيًا، بل على الأقل عموما، مشكلة فكرية. فى سعيها لتزويدنا بأساس للجوهر والحقيقة، تُقنعنا الفلسفة بأننا لا نمتلك مثل هذه الأرض بالفعل. تقول الفلسفة: «أنت بلا أساس(أرضية)، وأنت تعتمد عليّ فى توفيره». فى هذا الجهد لإقناعنا بأن الفلسفة وحدها هى القادرة على تزويدنا بأساس، غالبًا ما تذهب الفلسفة إلى أبعد من ذلك، وتُزعزع استقرار الأساس الذى نستند إليه، والذى اعتبرناه كافيًا تمامًا لأغراضنا اليومية. تُذكرنا الفلسفة بمدى عدم موثوقية أسسنا. إذا أردنا أن نتمتع بأساس متين، فعلينا أن نضع ثقتنا فى الفلسفة. هذا الميل الفلسفى لنقد أسسنا اليومية لتزويدنا بأسس جديدة وأفضل واضح منذ البداية، أى منذ أفلاطون. فى مثله عن الكهف، نُنتزع بعنف من الأرض التى نُقيد بها قسرًا، ونُجبر على مغادرة هذا المكان المألوف للبحث عن الجوهر والحقيقة فى مكان آخر. الفلسفة هى التى تُرشدنا إلى المغادرة وإلى أين نذهب، وإلى أين نجد أسسًا نثق بها. مع ذلك، لا يزال هذا الإصرار الفلسفى على أساس جديد دون رادع. فهناك طرق مختلفة شكك بها الفلاسفة فى افتراض أن الفلسفة يجب أن تُوفر مثل هذا الأساس. ففى بعض الأحيان، فصلوا مسألة الجوهر عن مسألة الحقيقة، أو، كما فى حالة الشكوكية الراديكالية، شككوا فى مشروع توفير الأساس نفسه، مدعين أنه لا يمكن بناء أو إيجاد أساس متين. وعلى وجه الخصوص، أشار الشكوكية إلى مشكلة الانحدار اللانهائي: فبمجرد أن تُوفر الفلسفة أساسًا، يجب أن نتساءل فورًا عن أساس ذلك الأساس، وهكذا إلى ما لا نهاية. ومن وجهة نظر الأساس، تتأرجح الفلسفة بين توفير الأسس والتشكيك فى جميع مشاريع التأسيس. على الرغم من توافقهما فى استثمارهما المتبادل فى الأرض، نادرًا ما تشاركا فى الأرض نفسها. بل إنهما يخوضان صراعًا على الأرض، على أنواع الأرض التى يستولى عليها كل منهما أو يوفرها. ومع ذلك، تبرز فى هذا الصراع بعض الاستراتيجيات والمشاكل المشتركة. قد يتوافق الأداء المرتبط بالموقع مع الدافع الأساسى فى الفلسفة، إذ يستثمر كل منهما طاقة كبيرة فى ترسيخ مساعيه فى أرض محددة. على النقيض من ذلك، قد تُذكرنا المسرحانية الصريحة، أى قدرة المسرح على التلاعب بالفضاء، وبالتالى تمثيل أى فضاء كما يشاء، بالشك الفلسفى فيما يتعلق بإمكانية الوصول إلى أرضية صلبة يمكننا الوثوق بها. ويهدف هذا الفصل إلى تحليل هذه الاستراتيجيات والمشاكل المشتركة. • فلسفة خشبة المسرح المرتفعة الخطوة الأولى والأكثر أهمية فى تحرر المسرح من الأرض هى خشبة المسرح المرتفعة. تُهيئ خشبة المسرح المرتفعة الظروف لممارسة مسرحية تسعى إلى التخلص من الأسس الراسخة تمامًا، وتسعى إلى استبدالها بمنصة مبنية. إنها تُشير إلى لحظة فى تاريخ المسرح عندما استُبدلت أرضيات المسرح الأصلية، سواء أكانت مقدسة أم دنيوية، بأرضيات مسرحية بحتة. والآن، والآن فقط، يملك المسرح السيطرة الكاملة على المكان. من الآن فصاعدًا، تصبح الأرض كما يُعلن المسرح أنها كذلك، حتى لو لم تكن سوى بضعة ألواح مرتفعة - الألواح التى، كما عرفها فريدريش شيلر، «تدل على العالم».() ليس المقصود أن ألواح المسرح المرتفعة تُدل على العالم بالفعل، بل إنها قادرة على الدلالة على العالم، أى جزء منه. بارتفاعها عن الأرض، اكتسب المسرح القدرة على بناء أرضيات، والدلالة بها على أى مكان يشاء. الخطوة الثانية فى تحرر المسرح من الواقع هى استخدام خشبة المسرح المرتفعة لتسهيل الظهور المفاجئ من الأسفل: يمكن فتح باب سرى فى أى وقت، فتُكشف أرضية المسرح مجوفة، تؤوى أشياءً أو ممثلين قد يظهرون فجأة من الأسفل. يتكون المسرح الآن من طبقات متعددة، ذات دلالة ومكانة وجودية مختلفة. لقد أصبحت خشبة المسرح المرتفعة فى مكانها، واكتملت السيطرة المسرحية على المكان والتحكم فيه. تُعدّ أصول خشبة المسرح المرتفعة والمُجوّفة محلّ جدلٍ حادّ. فعلى سبيل المثال، عرفت المسارح الأثينية منصةً مرتفعةً يقف عليها الممثلون، مُميّزةً إياهم عن الجوقة، التى كانت تقتصر على الأوركسترا، على بُعد درجةٍ واحدةٍ أسفلها. وبينما خلقت هذه المسارح مساحاتٍ متعددة الطبقات، ترتفع إحداها فوق الأخرى، لم تتصوّر ظهور الممثلين من الأسفل. بل كان الظهور المفاجئ يحدث من الأعلى، بواسطة الرافعة التى يمكن من خلالها للحل الإلهى أن يدخل إلى المسرح. أو كانت المداخل المفاجئة تُصنع من بناء المشهد (skene) فى الجزء الخلفى من المسرح. ومن الاحتمالات الأخرى بقاء الممثل مختبئًا خلف المذبح فى منتصف المسرح طوال المسرحية، ليظهر فجأةً قرب النهاية. لكن هذا الظهور لا يحدث من الأسفل، وبالتالى لم تتطرق إلى مسألة الأرض. ومع ذلك، يبدو أن هناك مسرحًا واحدًا يُخلّ بهذا الإجماع: مسرح إريتريا. ولدهشة مؤرخى المسرح، يتميز هذا المسرح بميزة لافتة، وهى نفقٌ سمح، على ما يبدو، للممثلين بالتحرك إلى المسرح دون أن يُروا، والظهور فجأةً من الأسفل.() أما كيفية استخدام هذا التأثير المسرحى، وطريقة استخدامه، فلا تزالان محض تكهنات. يبدو أن بعض المسرحيات اليونانية، مثل «الفرس»، تتخيل الظهور المفاجئ للممثلين، رغم أنها لا تُطالب به. بطريقة ما، تكبّد بناة مسرح إريتريا عناء بناء النفق؛ فقد كان ظهور الممثلين من الأسفل أمرًا يستحق العناء، حتى لو لم يكونوا بحاجة إلى هذه الميزة غير العادية. أعتقد أنهم أدركوا أنهم بحفرهم للأرضية تحت خشبة المسرح، قد خطوا خطوةً مهمةً فى تحرير المسرح من الأرض. فى المسرح، تحت كل أرضية مساحة أخرى تُنتج فيها المؤثرات المسرحية. حتى حكاية الكهف لأفلاطون تنتمى إلى تاريخ المسرح هذا تحت الأرض. بوضعه مسرح الظل فى الكهف، ربط أفلاطون المسرح - ليس فقط باعتباره مخبأ الممثلين السرى، بل المسرح بأكمله - بالعالم تحت الأرض.() فى الوقت نفسه، تنافس أفلاطون مع هذه المسارح تحت الأرض. ليس حكاية الكهف وحدها، بل أيضًا العديد من الأمثال الأخرى الأكثر تفصيلًا، مثل تلك التى يقدمها فى نهاية الجمهورية أو فى تيماوس، تُطور نماذج معقدة بشكل مذهل للأرض حيث تتراكم الطبقات فوق بعضها البعض. فى الواقع، حدد مؤرخ المسرح ديفيد وايلز تقليدًا كاملًا من مساحات الأداء المصممة على غرار كهف أفلاطون.() هنا، كما هو الحال فى جوانب أخرى كثيرة، يتبين أن أفلاطون، العدو المزعوم للمسرح، مفكر مرتبط فى كل مكان بالمسرح والمسرحانية. ابتداءً من بناة مسرح إريتريا، ظهر المسرح المرتفع والمُجوف فى العصر الهلنستى، واستمر فى الصعود فى المسارح الرومانية، وبلغ ذروته فى العصور الوسطى، حيث استفاد المسرح المرتفع استفادةً كاملةً من أبوابه المخفية وآليات أخرى تُسهّل الظهور المفاجئ من الأسفل. لم تقتصر هذه الأبواب على ظهور الممثلين واختفائهم فحسب، بل أصبح من الممكن الآن استبدال الممثلين بتماثيل فى مشاهد العنف، أو تمثيل المعجزات، على سبيل المثال إطعام الجماهير بسلال تُملأ سرًا من الأسفل.() أُضفى الطابع المؤسسى على خشبة المسرح المرتفعة، وبالتالى على التلاعب المسرحى بالفضاء، وأصبح جزءًا لا يتجزأ من مبنى المسرح خلال عصر النهضة فى مسارح دائمة مثل مسرح جلوب. لذا، يمكن القول إنه خلال عصر النهضة، بلغ المسرح المرتفع ذروته، ليصبح المبدأ الذى بُنيت عليه مبانى المسارح الدائمة. وبمجرد أن تُوظّف خشبة المسرح المرتفعة على أكمل وجه، ينشأ نمط مسرحى يربط كل ما هو مسرحى بالتحرر من الأرض، وبالتالى يضع المسرح على الأرض. بعبارة أخرى، يكتسب المسرح الآن سيطرة كاملة على الأرض. وقد يبدو هذا متناقضًا: ألا تُجسّد المسارح المتنقلة للممثلين المتنقلين حلم التلاعب المكانى الشامل بشكل أكثر اكتمالًا من مبنى مسرحى ثابت؟ فالممثلون المتنقلون، فى نهاية المطاف، لا يستخدمون مسارح مؤقتة للدلالة على العالم فحسب؛ بل إن مسارحهم نفسها متنقلة، تتحرك من مكان إلى آخر، مستخدمةً أى مكان يناسب أغراضهم. ألا ينبغى لنا إذن أن نستنتج أن الفرق المسرحية المتنقلة قد يُقال إنها سعت إلى التحرر من الأرض بشكل أكبر من أى شخص آخر؟ فى النهاية، الجواب هو لا. فباضطرارهم إلى استخدام أى مساحة يجدونها، يكون الممثلون المتنقلون فى الواقع أقرب إلى ما نسميه الآن الأداء المسرحى المرتبط بالموقع. فهم مجبرون على الاستيلاء على المساحات الموجودة، ومقيدون بإعادة استخدامها بأفضل ما يمكنهم. وبهذه الطريقة، لا يملكون سيطرة مسرحية كاملة على الأرض.() إن القدرة على التحكم الكامل بالأرض، أى التحرر الحقيقى منها، لا تحدث إلا فى المسارح المصممة خصيصًا لهذا الغرض، أى المسارح القائمة على مبدأ المسرح المرتفع. الشيء الوحيد الذى لا يزال راسخًا فى مسرح جلوب، بخشبة مسرحه المرتفعة، هو المسرحيون. يقفون على الأرض بينما يشمخ الممثلون فوقهم على المسرح المرتفع. هل يعنى هذا أن المسرحيون هم أساس مسارح مثل غلوب؟ هذا غير صحيح. فالمسرحيون فظّون؛ فهم فى أسفل المسرح فى أسوأ وضع يمكن تخيله. الأرض مخصصة فقط لأمثال المسرحيين. فأصحاب المكانة ليسوا على الأرض، بل فى الأكشاك حيث يواجهون الممثلين الذين لا يقلون عنهم ارتفاعًا. هذا هو نظام القيم فى خشبة المسرح المرتفعة، الذى يؤكد مبدأ التحرر من الأرض. فى مسرح يحاول أن يسمو فوق الأرض، يكون المسرحيون هم الحفرة. استمر حكم نموذج المسرحانية غير المستقرة والمُقتلعة حتى نهاية القرن التاسع عشر، وهى فترة كُرِّس فيها المزيد من الوقت والجهد لإتقان المسرح كصيغة تمثيلية، كصيغة قادرة على التحكم بالأرضية من خلال تقنيات مسرحية جديدة. لقد اتسع نفق إريتريا وأبواب غلوب المقفلة أمام مصاعد معقدة وأجهزة ميكانيكية أخرى مارست سيطرة كاملة على ألواح خشبة المسرح.هذه الإمكانيات المسرحية لخشبة المسرح المرتفع ليست مجرد حيل وتأثيرات. فالمسرح المرتفع، ولاسيما عند تجهيزه بأبواب فخاخ، يُغير مفهوم الأرض تغييرًا جذريًا. ولهذا السبب تحديدًا، يثير المسرح المرتفع وتداعياته استجابةً فلسفيةً قوية. هناك استجابتان فلسفيتان لخشبة المسرح المرتفعة، أو ما يعادلهما. الأولى هى الدنيا مسرح، أى فكرة أن العالم مسرح. والثانية هى التأسيسية الفلسفية، أى الدافع لإيجاد أو إنشاء أساس متين للمعرفة. ويمكن فهم هذا الدافع كرد فعل ضد التلاعب المسرحي: ففى عصر المسرح المرتفع، يجب أن تعمل التأسيسية الفلسفية ضد الآثار المدمرة للتلاعب المسرحى.