العدد 932 صدر بتاريخ 7يوليو2025

فى عام 1964، وفى ظل الحرب الباردة، كتب الاقتصادى والفيلسوف السياسى النمساوى فريدريش أ. هايك مقالًا بعنوان «نظرية الظواهر المعقدة»، جادل فيه بأنه فى الأنظمة شديدة التعقيد، مثل الدماغ، أو السوق المالية، أو التفاعل الاجتماعى، يكاد يكون التنبؤ والتحكم بهم مستحيل. وقد أنذر هايك بظاهرة سُميت لاحقًا بـ»الأنظمة المعقدة» - وهى أنظمة يستلزم فيها التفاعل الجماعى لأجزائها ظهور خصائص وسلوكيات يصعب، إن وُجد، استنتاجها من خصائصها الفردية. ويصعب تنظيم الأنساق المعقدة من الخارج. وبسبب تفاعل العدد الكبير من العناصر التى تُشكل النظام، تظهر أنماط وهياكل جديدة فيما وصفه هايك فى مقال آخر بعنوان «أنواع النظام فى المجتمع» بأنه نظام «تلقائي» «لا يصنعه أحد، ولكنه يُشكل نفسه». وقد يُنتَج نظاما عفويا أو يُعيد إنتاجه من خلال أفعال الأفراد المقصودة أو غير المقصودة، ولكن لا يمكن تصميم شكله النهائى بوعي: «ما يجب أن نتخلص منه هو الخرافة الساذجة القائلة بأن العالم يجب أن يكون منظمًا بحيث يُمكن من خلال الملاحظة المباشرة اكتشاف تناسقات بسيطة بين جميع الظواهر».
ونظرًا لاهتمام هايك بالظواهر المعقدة، فربما ليس من المستغرب أن يكون أيضًا أحد المساهمين الرئيسيين فى نظرية الاتصالية connectionism- وهى نظرية فى العلوم المعرفية تشرح الذكاء باستخدام “نماذج مبسطة للدماغ تتكون من أعداد كبيرة من الوحدات الرياضية مع أوزان [مجموعة رياضية من القيم المخصصة لكل خلية عصبية أو مجموعة من الخلايا العصبية] تقيس قوة الروابط بين الوحدات”. لكن تُعرف أيضًا باسم آخر أكثر شيوعًا: الشبكات العصبية. وفى عام 2023، أصبحت فكرة هايك عن أنظمة معقدة مثل الشبكات العصبية التى تُنتج نظامًا عفويًا شائعة، متمثلة فى نماذج رياضية قائمة على الذكاء الاصطناعى (AI) تكتب المقالات، أو تبيع أحذية جديدة، أو تتتبع تفضيلات الموسيقى. لكن الشبكات العصبية تظهر أيضًا فى مجالات أقل توقعًا: عروض الأداء الفنى التى تستخدم الذكاء الاصطناعى لتحليل الأنماط فى النص والصوت والصورة لتوليد مخرجات جديدة تؤثر على حركة المسرح، ما قد يُنتج أنواعًا جديدة من التفاعلات بين البشر والآلات. سواءً فى “أوبرا الذكاء الاصطناعي” التجريبية فى مركز لينكولن بنيويورك، والتى استخدمت “نموذج اللغة الكبير” (LLM) GPT-3 القائم على الذكاء الاصطناعى، أو فى عرض مسرحى متعدد الوسائط فى مهرجان آرس إلكترونيكا للفنون والتكنولوجيا والمجتمع فى لينز، النمسا، والذى زُعم أنه “أول إنتاج فنى أدائى بطولة إبداع ذكاء اصطناعى كبطل”، أو فى عرض رقص يستكشف العلاقة بين راقص بشرى وكيان اصطناعى شبه حى متجسد فى الموسيقى (دراسة الحالة فى هذه المقالة)، فإن المسرح يتشكل بشكل متزايد بواسطة أنظمة حاسوبية تحاول محاكاة الذكاء البشرى وحركته أو تجاوزها.
بالطبع، هناك ضجة متزايدة وقلق متزايد حول دور الذكاء الاصطناعى فى الفنون الأدائية. ما نسميه “الذكاء الاصطناعى الأدائي” لا يُولّد مشاكل جمالية جديدة فحسب، بل يطرح أيضًا أسئلة معرفية ووجودية عميقة حول “تصور” الشبكات العصبية للبشر والمجتمع الكامن وراء هذه الأحداث الفنية. ترتبط هذه الأسئلة بقضايا أكثر جوهرية تتعلق بالسيطرة وعلاقات القوة، ما يُجبرنا على إعادة تصور كيفية تغيير التقنيات لأنماط الإدراك والفعل والممارسة فى العروض الحية.
إن استخدامنا لكلمة “أداء”performance هنا لا يشير فقط إلى تعريفها المفهوم جيدًا كـ”حدث ملموس ومحدود يتضمن عرضًا لأعمال فنية مُدرَّبة”، بل يصف أيضًا “المادية الحيوية” النشطة التى يُؤديها الممثلون البشر وغير البشر مؤقتًا. كما يختبئ مفهوم الأداء فى الخلفية؛ مما يعيدنا إلى اقتصاديات هايك، إلى جانب مساهمته فى نظرية الشبكات العصبية. من المعروف أن مصطلح “الأداء” يتجاوز حدود التخصصات، من اللغويات والجنس إلى علم اجتماع العلوم.ومع ذلك، فإننا نضع أدائية الذكاء الاصطناعى فى إطار تخصصى آخر: إطار الاقتصاد. تجادل الأدائية الاقتصادية، التى وصفها علماء الاجتماع والفلاسفة الاقتصاديون والسياسيون، بأن الاقتصاد ليس مجرد وصف رياضى للعالم. “الاقتصاد، بالمعنى الواسع للمصطلح، يُؤدى ويُشكل ويُنسق الاقتصاد، بدلًا من مُراقبة كيفية عمله”. ومع ذلك، فإن الاقتصاد ليس أدائيًا فقط فى الأفعال المادية الناتجة عن نماذجه. فوفقًا لميشيل كالون، يُنشئ الاقتصاد أيضًا أنواعًا جديدة من “الترتيبات” الاجتماعية-التقنية (الوكالة) - وهى تجارب تُجرى “وبالمثل، يمكن النظر إلى الشبكات العصبية على أنها أدائية بالمعنى الذى حدده كالون للكلمة. نشأت الشبكات العصبية فى الأصل من السياقات العسكرية العلمية فى أواخر الأربعينيات كنماذج رياضية مجردة واختزالية لعمليات الدماغ البيولوجية، ولكنها لم تصبح قابلة للتطبيق حسابيًا إلا منذ التسعينيات،1 وليست مجرد نماذج كمية وصفية لكيفية عمل عمليات الدماغ - التعلم، والتعرف على الأنماط، والتنظيم، والتصنيف. وكما نرى مع كل إصدار جديد من “المحول التوليدى المُدرّب مسبقًا” (GPT)، فإن هذه النماذج هى تجسيدات مادية للمفاهيم والأيديولوجيات والمعرفة المُحددة المُشفرة فيها.
وبالمثل، يمكن النظر إلى الشبكات العصبية على أنها أدائية بالمعنى الذى حدده كالون للكلمة. نشأت الشبكات العصبية فى الأصل من السياقات العسكرية العلمية فى أواخر الأربعينيات كنماذج رياضية مجردة واختزالية لعمليات الدماغ البيولوجية، ولكنها لم تصبح قابلة للتطبيق حسابيًا إلا منذ التسعينيات،(1) وليست مجرد نماذج كمية وصفية لكيفية عمل عمليات الدماغ - التعلم، والتعرف على الأنماط، والتنظيم، والتصنيف. وكما نرى مع كل إصدار جديد من «المحول التوليدى المُدرّب مسبقًا» (GPT)، فإن هذه النماذج هى تجسيدات مادية للمفاهيم والأيديولوجيات والمعرفة المُحددة المُشفرة فيها. إذا كان هذا التجسيد المادى كذلك، فما علاقة هذه التجسيدات الأدائية للنماذج الرياضية “للأدمغة” بالعمل على خشبة المسرح وحولها؟ يصعب فصل العمل عن الاقتصاد، ولكن بالإضافة إلى الجهد البدنى المطلوب من المؤدين البشريين للتفاعل مع هذه الكيانات القائمة على الشبكات العصبية، هناك أيضًا عمل برمجة وتعديل وضبط معايير هذه الأنظمة، مما يسمح فى النهاية لوسائل الإعلام والجمهور بوصف هذه الأنظمة بأنها “مُعبّرة”. يُعرّف مايكل هاردت وأنطونيو نيغرى هذا “العمل المعرفي” عالى المهارة بأنه “عمل يُنتج منتجات غير مادية مثل المعلومات والمعارف والأفكار والصور والعلاقات والانفعالات”. ولتعزيز هذا المفهوم، فإن هذا العمل الإبداعى باستخدام التكنولوجيا الحاسوبية ليس غير مادى فحسب، بل هو أيضًا “عملي”، وهو مفهوم مستوحى من مفهوم المخرج هارون فاروكى عن “الصور العملية”، والذى ينص على أن “الصور لا تُمثل شيئًا، بل هى جزء من عملية”. بالنسبة لفاروكى، فإن الغرض من الصور العملياتية ليس “تصوير أو تمثيل أو ترفيه أو إعلام، بل تتبع وتوجيه وتنشيط وإشراف والتحكم وتصور وكشف وتحديد”.
إن إعادة التصور هذه لها عواقب وخيمة على كيفية فهمنا لعمليات الأداء التى تقودها التكنولوجيا. فهى تستلزم استبدال أفكار راسخة مثل “المسرح كآلة” أو كموقع “للوسائل المختلطة”، أو “الأداء متعدد الوسائط”، أو “الأداء الرقمي” أو “مسرح سايبورج”، أو حتى أفكارًا أحدث عن الخوارزمية، لصالح فهم للأداء يرتكز على التنظيم التلقائى والديناميات والتعقيد، حيث لا يوجد كيان بشرى واحد (ممثل، مخرج، مصمم رقصات، مصمم) يوجه الحدث بأكمله. بعبارة أخرى، إذا كان من الممكن النظر إلى التأثيرات الأدائية للمبدعين البشر الذين يستجيبون لأفعال الشبكات العصبية على أنها نموذج مصغر لإعادة تصور هايك الأوسع للتفاعل البشرى على أنه “يتميز بنتائج غير مؤكدة ومعرفة محدودة ووساطة محدودة”، فإن الأمر لا يتعلق بأن الآلات سيصبحون فنانين أداء، بل بأن الفنانين سيصبحون أشبه بالآلات، يستجيبون للإشارات والتحفيزات والأنماط والهياكل من أجل خلق شيء ما.

التعقيد على التحكم أو التنبؤ كوساطة
فى عدد مجلة تولين دراما ريفيو TDR لعام 2019، المخصص لموضوع “الخوارزميات والمسرح”، يتساءل أولف أوتو عن “مكانة الأداء فى مجتمعات السيطرة”. ويشير مصطلح “مجتمعات السيطرة” إلى مقالة متأخرة لجيل دولوز (1992) يجادل فيها بأننا فى مرحلة انتقالية من السيادة، التى تُمثلها تكنولوجيًا هياكل آلية وانضباطية، وهو ما أبرزته مناقشة ميشيل فوكو لنظام سجن البانوبتيكون الدائرى عند جيريمى بنثام. بدلًا من ذلك، يُنشئ الحاسوب، من خلال قابليته المفترضة للتشكيل والتعديل والتشويه، نوعًا جديدًا من المعرفة، مُؤسسًا بذلك تحول الأفراد إلى “أفراد، وجماهير، وعينات، وبيانات، وأسواق، وبنوك”. فى العدد نفسه من مجلة تولين دراما ريفيو TDR، يُشير بيزو ولومباردو وداميانو إلى أنه “فى التجارب [التقليدية] للأداء الرقمى الوسيط، عادةً ما تكون النتيجة الأهم هى العمل الفنى الحى المُنتج”. عمليًا، يُترجم هذا إلى هيكلة وبرمجة دقيقة للخوارزميات فى الآلات التى تُشغّل الأداء، وتحديد المواقع الدقيقة للإشارات فى الوقت المناسب. تُبذل هذه الجهود لضمان تحكم كامل فى تسلسل المشاهد؛ أى “تصميم رقصات” مُتقن.
إن استخدام الخوارزميات، بطبيعة الحال، يُعقّد هذه الأساليب البشرية البحتة للتحكم الفنى. ويُزعم أن الخوارزميات فى المسرح أو العروض الحية تُسند مهمة التسلسل والتنظيم إلى الآلات، كما فى وصف أوتو لعرضٍ قدمته فرقة توربو باسكال فى برلين، حيث أُعيد تنظيم الجمهور وتصنيفه جسديًا باستمرار من خلال خوارزمية فرز؛ أو عمل آنى دورسن “جزء من عمل” (2013)، وهو مسرحية “هاملت” مفككة، حيث تم تحديد نصها وإضاءتها وصوتها وتسلسلاتها السينوغرافية من خلال عمل إجراءات حسابية مثل سلاسل ماركوف.(2) فى الواقع، يُمكن اعتبار عمل دورسن نسخةً أكثر تطورًا حاسوبيًا من استخدام جون كيج وميرس كانينغهام لإجراءات الصدفة. بالنسبة لدورسن (وآخرين يستخدمون عملية مماثلة)، يتخذ الحاسوب القرارات بدلًا من كتاب التغييرات أو رمى النرد؛ إذ يمتلك المبدعون البشريون معرفة النظام الجمالى الأوسع لتنظيم القرارات الإبداعية بطريقة درامية آسرة. بعبارة أخرى، الخوارزميات هى إجراءات منظمة آليًا تتخذ (أحيانًا) قرارات تبدو عشوائية فى تسلسلات تركيبية محددة.
ومع ذلك، تختلف الخوارزميات التى تُشكل الشبكات العصبية من حيث أنها تستند إلى بيانات تتنبأ بالأفعال المستقبلية. أى أنها نماذج تتكيف، وتُصحح الأخطاء، وتُحسّن قدرتها على التمييز بمرور الوقت من خلال البيانات الموجودة بالفعل والتى تُستخدم لتدريب هذه النماذج من أجل إظهار ما تحتاج الآلة إلى تحديده. فى ما يُسمى بالتعلم القائم على الشبكات العصبية العميقة، فإن العنصر الأساسى ليس القواعد، بل «القدرة التنبؤية على التفسير البشري». علاوة على ذلك، فى مجال البحث المُسمى بالتعلم الآلى التوليدى، لا تُحدد الآلة الأنماط الموجودة فحسب، بل تُنتج أيضًا أنماطًا جديدة بناءً على التوزيعات الإحصائية الموجودة بالفعل للبيانات. فى هذا السياق، تظهر أنماط مُعينة من النظام أو «تنظم نفسها» بناءً على اكتشاف الشبكة (والمبرمج البشري) للأنماط الموجودة داخل النظام، وضبطها، ومراقبتها. وكما يصفها عالم الحاسوب والفنان سفيان أودرى،
يقترح التعلم الآلى طريقة مختلفة للتعامل مع التنظيم الذاتى، حيث يتم تجميع مكونات مختلفة (البيانات، النموذج، عملية التدريب) ولكن يتم السماح للنظام الناشئ بإيجاد طريقه الخاص لتحقيق أهدافه، وبالتالى منح المزيد من القوة للآلة.
من خلال دمج عمليات التعلم الآلى التى تستخدم الشبكات العصبية للكشف عن الأنماط الحالية والتنبؤ بها وتوليدها فى الفعاليات الحية، يتحول عمل العاملين على المسرح خلف الكواليس من تصميم الإجراءات والشروط الحسابية التى تتكشف من خلال طرق بشرية محددة للمعرفة (التخطيط، والبرمجة، والتوجيه). بدلًا من ذلك، يجب إعادة تصور الفعل الفنى التعبيرى المتمثل فى برمجة أداء ذى توجه تكنولوجى يكون فيه الذكاء الاصطناعى فاعلًا، على أنه نمذجة - اختيار النموذج المناسب، ومراقبة مخرجاته باستمرار، وتغيير معلماته التى يسهل على البشر الوصول إليها (والتى تُسمى المعلمات الفائقة)، وإعادة ضبطها بدقة لإنتاج أنماط معينة. لهذه التعديلات تأثير كبير على سلوك النظام، مع ظهور هياكل تنظيمية جديدة من الشبكة العصبية المدربة. فى حين أن بعض الفنانين يعيدون تدريب الشبكات أثناء الأداء، فإن عملية التدريب يمكن أن تكون تراكمية وتكرارية، مما يمكّن الشبكة العصبية من الوصول إلى سلوكيات معقدة قادرة على إظهار أنماط مختلفة منظمة ذاتيًا باستخدام نفس التدريب أثناء الأداء.
وبالتالى، لا تقتصر هذه العملية التشغيلية على تمثيل البيانات المُلتقطة مسبقًا فى شكل سمعى بصرى (مثل ممارسات المسرح التقليدية التى تستخدم الوسائط)، بل تشمل أيضًا الإشراف الجماعى على قدرات هذه الأنظمة وتدريبها وتسخيرها لتوليد عرض جمالى متماسك. بعبارة أخرى، تتطلب أنماط التنظيم (أى الأنماط) التى تُولدها الشبكات العصبية باستمرار تدخلًا من المحاورين البشريين حتى لا تبدو مجرد ضوضاء (عشوائية، بلا هيكل) للمبدعين والمؤدين والجمهور على حد سواء. يمكن أن “تنبثق” الأنماط من سلسلة من التفاعلات بين المكونات البسيطة للنظام - أجسام البشر. يجب عرض مخرجات الآلة المُولدة بدون تصميم مركزى كصور أو أصوات أو بأى نوع آخر من الوسائط التى يمكن إدراكها بشريًا. يمكن للأنماط أيضًا أن “تتعلم” من التجربة كيفية إنشاء أنماط أفضل. كل هذا يشير إلى أن المسرح عبارة عن نظام معقد؛ حيث لا تتعلق أساليب التفاعل باختيارات أو إرادة الوسطاء الأفراد، بل تتعلق بشبكة كاملة من الاتصالات.
ليس من قبيل المصادفة أن تُحفّز الشبكات العصبية الحاسوبية المُستخدمة فى العروض الفنية التفكير فى قضايا أوسع نطاقًا، مثل التغذية الراجعة والنظام التلقائى والتنظيم. ففى نهاية المطاف، فإن مفهوم الشبكة العصبية بحد ذاته مُتجذّر تاريخيًا فى مجال السيبرنيتيكا: علم التحكم والتنظيم والتغذية الراجعة. وهو مصطلح صاغه عالم الرياضيات نوربرت وينر فى أربعينيات القرن الماضى، وركز فى الأصل على التنظيم الداخلى للأنظمة عبر التغذية الراجعة. تُعيد السيبرنيتيكا، أو “تُعيد التغذية الراجعة”، إلى النظام المعلومات المُخرَجة منه للتأثير على أفعاله أو أهدافه.(3)
على الرغم من قصر عمرها نسبيًا، كان للسيبرانية تأثيرات كبيرة على عشرات المجالات. على سبيل المثال، وصف رولان بارت المسرح بأنه «نوع من الآلة السيبرانية». لكن عالم اجتماع العلوم، أندرو بيكرينج، هو من جادل بأن السيبرانية (وخاصة ما ظهر فى بريطانيا بعد الحرب العالمية الثانية) تُنشئ ما أسماه «المسرح الأنطولوجي» (لا علاقة له بمفهوم المخرج ريتشارد فورمان للمسرح الأنطولوجى الهستيري): عرض آلات «تهدد الحدود الحديثة بين العقل والمادة [...] حيث لا يختلف الناس والأشياء كثيرًا فى النهاية». بعبارة أخرى، السيبرانية ممارسة أدائية تستغنى عن التنبؤ والتحكم، وتستبدل هذه المفاهيم «الحديثة» الأساسية بمفاهيم مثل الانفتاح، والتعقيد، والتطور الزمنى للأنظمة فى «عالم دائم الدهشة».

الهوامش
1- رغم أن الشبكات العصبية (NNs) تبدو وكأنها رياضيات مجردة، إلا أنها تتمتع بتاريخ مادى طويل. والأهم من ذلك، أنه بفضل فائض وحدات معالجة الرسومات (GPUs) التى طورتها شركة NVIDIA وشركات أخرى فى تسعينيات القرن الماضى لصناعات الرسومات الحاسوبية، أصبح من الممكن تشغيل الشبكات العصبية فى الوقت الفعلى بفضل الزيادة فى المعالجة الحاسوبية بمقدار 1000 ضعف على مدى عشر سنوات. انظر ديتميرز (2015) للاطلاع على التاريخ التقنى الشكل 2. فريدريش أوغست فون هايك، 27 يناير 1981، الذكرى الخمسين لمحاضرته الأولى فى كلية لندن للاقتصاد. (الصورة مقدمة من مكتبة صور كلية لندن للاقتصاد)
2-  سلسلة ماركوف هى نظام رياضى يشهد انتقالات من حالة إلى أخرى وفقًا لقواعد احتمالية.
3-  المصادر الأساسية هى Heims (1991)، وGalison (1994)، وHalpern (2015)، وWiener ([1948] 2019)، وDupuy (2009).
نشرت هذه المقالة فى مجلة تولين دراما ريفيو TDR العدد 68 المجلد الأول (2024) التى تصدرها جامعة نيويورك لصالح كلية التكنولوجيا.
مارك أندريه كوزيت (جامعة كونكورديا) فنان كندى متعدد التخصصات، يعمل على دراسة العلاقة بين التكنولوجيا والفنون الأدائية باستخدام التصميم الصوتى والبصرى والتفاعلى. حاصل على بكالوريوس فى الوسائط التفاعلية وماجستير فى الوسائط التجريبية (جامعة كوينزلاند، كندا). يتناول بحثه للدكتوراه فى جامعة كونكورديا استخدام الذكاء الاصطناعى وخوارزميات الحياة الاصطناعية لإنشاء عروض رقص توليدية. بالإضافة إلى ممارسته البحثية الإبداعية، تعاون كوسيت مع العديد من الفنانين كمصمم صوت وبصرى وتفاعلى ومسرحى. وهو أيضًا مُنشئ ومُضيف مشارك لسلسلة بودكاست REC حول البحث والإبداع، والتى تُنتج بالتعاون مع CHOQ.fm وشبكة. Hexagram. cossette.ma@gmail.com
كريس سالتر (جامعة زيورخ للفنون [ZHdK]) أستاذ ومدير مساحة الفنون الغامرة. وهو أيضًا أستاذ فخرى فى فنون التصميم والحوسبة بجامعة كونكورديا فى مونتريال، والمدير المشارك السابق لشبكة هيكساغرام للبحث والإبداع فى الفنون والثقافات والتكنولوجيا. عُرضت أعماله الفنية فى جميع أنحاء العالم فى بينالى البندقية، ومركز باربيكان، ومهرجان برلين، ومهرجان فيينا، ومهرجان فايمار للفنون، وغيرها الكثير. وهو مؤلف كتاب “متشابك: التكنولوجيا وتحول الأداء” (2010)، و”وكالة غريبة” (2015)، و”آلات الاستشعار” (2022).