العدد 919 صدر بتاريخ 7أبريل2025

الفرق الأساسى هو النهج المتبع فى الاحتواء. ففن الشارع يخلق مساحة تعيد تعريف الفضاء المحيط ويدمج الاثنين فى عمل فنى أكثر تعقيدًا وتعددًا فى الطبقات. وفى الحقيقة، يصبح الواقع المألوف للشارع مسرحًا غير محدود يمكن من خلاله لعب سيناريوهات مختلفة. لكن لأنه غير محدود على وجه التحديد، فإنه يثرى تجربة مساحة الواقع.
إن الأمثلة المختلفة لفن الشوارع (الجرافيتى أو التركيبات الممولة من القطاع العام) لها تأثيرها على وجه التحديد فى تفسير العالم باعتباره متعدد الأبعاد. فعندما نرى منحوتات معدنية لأشخاص يخرجون من تحت الرصيف(1) (بحيث تكون أجزاء من أجسامهم غير مرئية، تحت سطح الشارع، بينما توجد الأجزاء العلوية بالفعل على السطح، بين المارة)، ويتعين علينا أن نتخيل أن مساحة تحت الأرض كانت موجودة حتى الآن وتخرج فيها حاليًا. ويتلخص دور العمل المسرحى فى القيام بشىء مماثل جدًا - اقتراح تلك العوالم غير المرئية التى لا يستطيع الجمهور أن يرى منها سوى جزء، وبناء جبال الجليد السردية بأكملها من خلال الاستقراء من الأطراف المرئية. ومع ذلك، فإن افتراض وجود تلك المساحات غير المرئية ضرورى لكى يكون للمسرحية معنى. وهذا ينطبق على المسرح اليونانى الكلاسيكى، وأداء نو، ومسرح شكسبير، وغرفة الرسم الخاصة بإبسن، والمسرح ما بعد الدرامى المعاصر؛ فالقليل يعوض عن الكثير.
إن المسرح، على عكس بيئة المدينة، محدود. ومع ذلك، فإن الحدود التى يفرضها هى من نوعين. فالمناطق القابلة للنفاذ خلف الكواليس وخارجها تشبه المساحات غير المرئية التى تظهر منها شخصيات فن الشارع. وتتمثل الخاصية الحاسمة لهذه المناطق فى أن الجمهور لا يراها بل يتعين عليه أن يتخيل نوعًا من الاستمرارية لعالم المسرح. فعندما تدخل شخصية ما، فى سياق المسرحية، فإنها تدخل من المساحة التى تنتمى إلى المساحة التى تم إنشاؤها على المسرح - مكان آخر، غرفة أخرى، إلخ. ومعرفة عدم وجود امتداد مجاور فعلى للمساحة على المسرح لا يغير من حقيقة أن المشاهدين لا يعاملون الممثلين/الشخصيات الوافدة على أنهم غرباء من الفضاء الخارجى ولا كعمال مسرح جاءوا لإزالة دعامة لم تعد هناك حاجة إليها. فهؤلاء الأشخاص يأتون من جزء آخر من عالم القصة.
إن الحدود الأخرى، تلك التى تفصل بين الممثلين والجمهور، أكثر صرامة، لأن الجمهور ليس من المفترض أن يدخل عالم القصة.
بالطبع، يقوم المسرح المعاصر بالعديد من الأشياء لخلق انطباع بأنه لا توجد فى الواقع حدود بين عالم المشاهدين وعالم المسرح، ولكن هذا لا ينجح إلا إلى حد ما - قد تكون الحدود حدودًا يمكن رؤيتها من خلالها، أو حتى يمكن سماعها من خلالها، ولكنها لا تختفى، ويظل الشعور بالاستقلال المفاهيمى للعالم الحقيقى وعالم القصة ساريًا. ومع ذلك، فإن التلاعب بمفهوم الفضاء تعتمد على بعض الآليات المشتركة.فالتعددية المكانية لحدث مسرحى تعتمد على بعض الآليات نفسها التى تعرضها أيضًا أشكال متعددة الوسائط أخرى.
وهناك أيضًا مسألة كيفية تفسيرنا للخطاب الفعلى على المسرح. ففى الأشكال العادية للتواصل التلقائى، يتحدث اللغويون عن “مركز إشارى» ـ هنا والآن فى الخطاب، حيث يشير المتحدث دائمًا إلى نفسه باعتباره “أنا” ويخاطب المستمع باعتباره “أنت”؛ وبطبيعة الحال، تتناوب هذه الأدوار طوال المحادثة.(2) ولكن الترتيب ينظم قدرًا كبيرًا من فهم ما يقوله الناس ـ لذا، إذا تحدث متحدث عن شيء يحدث “الآن”، فمن الطبيعى أن يُفهَم أنه يتعلق بالوقت الذى تجرى فيه المحادثة. وقد بُذِل الكثير من العمل لإظهار أن استخدام مثل هذه التعبيرات قد يكون أيضًا رمزًا لوجهة نظر المتحدث. على سبيل المثال، فى الخطاب الذى حللته روبا (1996)، يتحدث المتحدثون عن “هنا” عندما يتحدثون عن حى (بعيد إلى حد ما) ينتمون إليه، بدلًا من الغرفة أو المبنى الذى تجرى فيه المقابلة. ومن ثم، هناك فهم طبيعى بأن الحاضر لا يجب أن يكون الحاضر الفعلى. ففى المسرح، يختلف المركز الإشارى للجمهور بطبيعة الحال عن المركز الإشارى للمسرحية، ولكن المشاهدين يستطيعون أن ينسجموا ذهنيًا مع المكان والزمان اللذين يراقبونهما.
وبالتالى، فإن المركز الاشارى فى المسرح، هو مركز عالم القصة، وليس الواقع الفعلى. (3)بعبارة أخرى، تدور أحداث روميو وجولييت دائمًا فى فيرونا، بغض النظر عما إذا كانت تُعرض على خشبة المسرح فى لندن أو ميونيخ أو طوكيو أو فى فيرونا نفسها. إن عالم القصة هو “ هنا والآن” فى المسرحية. ولكن “الأنا” و”الأنت” يمثلان جوهر الطبيعة المتعددة الوسائط للمسرحية - حيث تُستخدم أجسام وأصوات الأشخاص من عالم مختلف (عالم الواقع الحالى خارج المسرح) لتمثيل المتحدثين والمخاطبين فى عالم القصة. ولكن، فى الوقت نفسه، يتم توجيه الكلمات المنطوقة فى عالم القصة إلى المشاهدين فى الواقع خارج المسرح. إن التمثيل هو مزيج حى من واقعين – فمحتوى ما يقال يمثل الشخصية وعالم القصة الذى تكون جزءًا منه، ولكن الجسم والصوت يأتيان من واقع مختلف. ولكن تأثيراتها ثنائية النمط أيضًا، حيث تُعلم الكلمات شخصيات عالم القصة والمشاهدين على حدٍ سواء، وغالبًا ما تؤثر عليهم بطرق مختلفة. كما أن الرموز المادية الأخرى لعالم “الشخصية”، مثل الزى، وتصفيفة الشعر، والمكياج، وما إلى ذلك، هى أيضًا مزيج مادى - فهى تنتمى إلى عالم القصة والواقع، كلاهما. ويمثل هذا الاتصال السلس بين الجسم والصوت من ناحية , والكلمات المنطوقة من ناحية أخرى حقيقتين، لكن الجمهور يستجيب لـ “أنا” و”أنت” المنطوقة كممثل لعالم القصة - لأن مستخدمى اللغة لا يمكنهم إلا قبول الكلمات المنطوقة تلقائيًا على أنها الكلمات الفعلية للمتحدث. فالمزيج الدلالى للخطاب المسرحى هو ما يخلق ايهام بالواقع على خشبة المسرح.
تطرح التعددية الوسائطية فى المسرح أسئلة مهمة حول الدور المحتمل لكل من الأشكال وعن طبيعة التفاعل بينها. وكما تظهر بوضوح أمثلة أشكال الفن التى ناقشناها أعلاه، فإن الأشكال الاتصالية تؤدى وظيفتها بغض النظر عن السياق الذى تستخدم فيه، ولكن التفاعل بين الأشكال يمكن أن يكشف أو يكبت جوانب التفسير. هناك طرق مختلفة يستخدم من خلالها العمل الإبداعى أشكالًا متعددة، ولكن يمكن فهم المسرح بشكل أفضل إذا تم أخذ هذا السياق الأوسع فى الاعتبار. وينظر هذا الفصل فى بعض أبعاد التعددية فى أشكال المسرح ويناقش بعض الأمثلة من الدراما لتوضيح النقاط. فى البداية، سأتناول بعض جوانب كل من الأشكال اللغوية والمادية التى تلعب دورًا مركزيًا فى بناء المعانى. كما سيوضح العرض العام الدور المركزى لجسم الإنسان فى ربط الشكلين الرئيسيين والسماح للجمهور بفهم معنى الأحداث. فالجسم هو محور المزيج المزعج الذى تم ابتكاره، وهو أيضًا دوامة التعقيدات المتعددة الوسائط للمسرح كشكل فنى.

المسرح والبنية السردية
الدراما تحكى قصة. والبنية السردية معقدة ومختلفة بشكل كبير عن أشكال السرد الأخرى. تقليديا، تروى الأحداث المسرحية القصص بطريقة متسلسلة إلى حد ما، ولا يكون تغيير الموقع سهلا. ولن أتناول هنا بالتفصيل المتطلب التقليدى لوحدة المكان والزمان، ولكن يمكننا أن نتكهن بأن المصداقية السردية ربما كانت جزءًا من الدافع. إن أخذ السرد على محمل الجد يمكن أن يؤدى إلى فهم أن المسرح يوفر فرصة للناس ليشهدوا الأحداث ويستمعوا إلى المحادثات أثناء حدوثها، هنا والآن، وبالتالى يمكن تخيل الجمهور بسهولة فى دور شاهد صامت وغير مرئى للأحداث الفعلية التى تتكشف على المسرح. إن الحاجة العرضية للخروج من وضع «الشاهد» والتحول إلى مخاطب خلقت دور الجوقة، والتى كانت معادل مسرحى للراوى العليم بكل شىء.
وبغض النظر عن هذه الخصوصيات، فمن الصعب لأسباب عملية للغاية أن نروى قصة من خلال الدراما التى قد تكون متناثرة مثل الرواية المعاصرة، ما لم يلجأ الكاتب المسرحى إلى حلول مبتكرة مثل مسرحية أركاديا لستوبارد، ويضع الواقعين الحالى والماضى على المسرح فى نفس الوقت. وهناك حل آخر يتمثل فى استخدام إحدى الشخصيات كراوٍ فى بعض الأحيان - لكن بعد ذلك يكون الافتراض هو أن الشخصية تروى أحداثًا رآها، وبالتالى فإن “الحقيقة الإشارية” لا تزال هى الافتراض الأساسى - يروى المتحدث القصة للمخاطب هنا والآن، ويخبر عن “ذلك الحين” و»هناك» عندما يكون ذلك مناسبًا، لكن فى وقت الأحداث، كان الراوى الحالى مراقبًا تمامًا مثل الجمهور الآن. وهذا، كما يوضح المثال من يوليوس قيصر (الذى نناقشه أدناه)، يفتح أسئلة متعددة الوسائط مثيرة للاهتمام: ماذا لو كان الجمهور بحاجة إلى تجربة حقائق خارج المسرح، وليس مجرد التعرف عليها؟ إن ما وراء الكواليس ـ امتداد عالم القصة على المسرح ـ غير متاح لدور الشاهد لدى الجمهور، وبالتالى فإنه يحتاج إلى السرد أو التلميح أو التخمين. ولأن القصة تُـمثَّل فى الغالب ولا تُروى إلا فى بعض الأحيان، فإن استخدام الوسائط يجب أن يكون مختلفًا عن استخدام الرواية، حيث يتم نقل كل شىء من خلال اللغة.
إن مسرحية “أركاديا” مثال وثيق الصلة بكيفية بناء بنية سردية معقدة من خلال موقع ثابت على خشبة المسرح. إذ تجرى أحداث المسرحية فى غرفة واحدة - غرفة المدرسة فى سيدلى بارك، وهو منزل ريفى كبير فى ديربيشاير. وبعض الأحداث تنتمى إلى ماضى المنزل، 1809، فى حين تجرى مشاهد أخرى فى عصرنا. وفى منتصف الغرفة يوجد طاولة كبيرة تتراكم فيها عدد من الأشياء أثناء استمرار المسرحية. وتبدأ ببعض الكتب، ومحفظة، وسلحفاة نائمة. إن توجيهات ستوبارد المسرحية فيما يتعلق بما هو موجود فى الغرفة وعلى الطاولة غنية جدًا بالتفاصيل، على الرغم من أنه يضيف أيضًا: «أثناء سير المسرحية، تجمع الطاولة هذا وذاك، وحيث يكون الشيء فى مشهد ما غير متزامن فى مشهد آخر (على سبيل المثال، كوب القهوة) فإنه يُعتبر ببساطة أنه أصبح غير مرئى». وما لا تقدمه هذه التوجيهات هو إجابة واضحة عن سؤال - غير مرئى لمن؟ من الواضح أن هذه الأعمال يجب أن تكون غير مرئية للشخصيات من الفترة الأخرى، لكنها مرئية تمامًا للجمهور. ويحتاج الجمهور إلى رؤيتها وتقديرها جميعًا.
إن الأشياء الموضوعة على الطاولة هى محور الأحداث ــ كتاب شعر، وكتب عن البستنة، وحقيبة أعمال معمارية، كلها تُترَك على الطاولة فى مشاهد من عام 1809، ثم تلتقطها الشخصيات وينظرون إليها بعد 180 عامًا. والسلحفاة موجودة دائمًا. وفى وقت مبكر من المسرحية، وفى نهاية أحد المشاهد، تترك شخصية من عام 1809 تفاحة على الطاولة، وفى بداية المشهد التالى تلتقطها شخصية من الفترة الأخرى وتقطع شريحة منها لإطعامها للسلحفاة. وهكذا تصبح قطعة الفاكهة “نسيجًا ضامًا” ماديًا يربط الماضى بالحاضر فى قصة واحدة. ومن المثير للاهتمام أن أول مثال من هذا القبيل يتعلق بجسم يسهل على الجمهور ملاحظته والتعرف عليه. والأشياء الأخرى التى تنتقل بين الأزمنة هى تلك التى تحتوى على معلومات بالغة الأهمية. تتناول المسرحية مجموعة واسعة من قضايا تاريخ الأدب والفيزياء والرياضيات، ولكن حبكة المسرحية، وهى فى الأساس حبكة غامضة، تعتمد بالكامل على كيفية اكتشاف الشخصيات فى الحاضر لقصة الماضى من خلال الوثائق التى تركوها وراءهم، متناثرة ومفقودة.
إن كل الأشياء الموجودة على الطاولة هى «حاملات» مادية للمعلومات - فهى توفر سهولة الوصول إلى أفكار الشخصيات التى كتبت ملاحظاتها ورسائلها، وقرأت من الكتب وأنتجت الرسومات. وهى أيضًا ضرورية لبناء السرد، حيث يتم فك تشابك حبكة الغموض بالكامل على أساس الوثائق المختلفة، حيث تكشف الشخصيات المعاصرة تدريجيًا عن محتواها. ومن المهم أن يحصل المشاهد على معظم القصة، باستثناء نهايتها الدرامية، من مشاهد عام 1809، بينما تتعلم الشخصيات المعاصرة تدريجيًا، وتكتسب الأدلة وترتكب الأخطاء. بعبارة أخرى، فإن عملية بناء القصة، التى تركز على الماضى، مقسمة بطريقة ما بين الجمهور والشخصيات المعاصرة - وهى بنية سردية ساذجة، مبنية من فتات المعلومات المتروكة على الطاولة.
إن مادية غرفة الدراسة والطاولة وفوضى الأشياء الموجودة فيها هى دوامة المسرحية التى تقفز ذهابًا وإيابًا عبر فجوة مدتها 180 عامًا، حتى يتم تمثيل كلتا الفترتين فى الغرفة فى نفس الوقت فى المشاهد الأخيرة - يتم تعزيز الموقع المشترك من خلال وقت مختلط. فى عمل سابق (2012)، زعمت أن القصة تظهر كمزيج(4) من مساحات سردية مختلفة. يبدو أن المشاهد الأخيرة فى أركاديا تعطى لهذه الفكرة بعدها المادى - يعرض الموقع المادى للمسرح هذا المزيج.
علاوة على ذلك، تستخدم أركاديا المساحة بشكل واضح للغاية، ربما بسبب التركيز على غرفة واحدة فى حديقة سيدلى وليس على الرغم من ذلك. توجد حديقة سيدلى خارج النوافذ الفرنسية، وهناك غرفة موسيقى بجوارها. لا يمكن رؤية هذه، ولكن غالبًا ما يتم سماعها. فى كثير من الحالات، فإن ما يُسمع من الحديقة أو غرفة الموسيقى يوحى بوقت آخر غير ذلك الذى تم تمثيله فى غرفة المدرسة - وبالتالى يتم الحفاظ على مزيج القصة فى جميع أنحاء، وفى أشكال مختلفة - الصوت والمادية والموقع. بالإضافة إلى ذلك، ينضم أحد الشخصيات المعاصرة، جوس فى وقت واحد وأغسطس فى الآخر، إلى مجموعة فى زى مناسب لفترة 1809 - كتمثيل مجسد لمزيج الفترتين.
باختصار، تستغل أركاديا جميع الوسائط من أجل مساعدة المشاهد فى بناء القصة التى تمتد على مدى 180 عامًا وتتضمن ألغازًا مختلفة من العاطفة والعلم. ولا يمكننا أن نقول إن القصة «تروى» من خلال المسرحية - بل يتم تمثيلها بطرق متعددة حتى يتمكن المشاهد من بنائها.

....................................................................................
الهوامش
1- يمكنالعثورعلىالصورةفى الموقعالتالي: http://www.artfido.com/
blog/the-most-creative-sculptures-and-statues-from-around-the-world/،
الصورةرقم 4.
2- يمكنالعثورعلىنظرةعامةجيدةعلىهذهالقضاياعند فيلمور 1997)؛لمناقشةالخصوصيةالثقافيةللديكسى،انظرHanks (1990). تمتمناقشةالديكسى فى السردعلىنطاقواسعفى DuchanوBruderوHewitt (1995).
3- يصبح هذاالمفهوم أكث رتعقيدًابسبب تقسيم فايمان (2000) إلىموضع وهضبة.
4- أستخدممصطلح «مزيج» علىأساسنظريةالتكاملالمفاهيمى التى اقترحهافوكونيروترنر (2002).