· ظاهراتية الجسم والتقنية : تحتاج فلسفة التقنية، كما نقول، إلى ظاهرتية الجسم . فالدليل الذي حفز الثنائية الديكارتية – تجارب النشاط العقلي التي يبدو أنها تتصرف بشكل مستقل عن بقية الكائن الحي، أو الظروف الجسدية التي تؤثر علي النشاط العقلي، أو تتدخل فيه أو تقيده – هي أعراض انحراف أساسي في شكله الحركي ولكن بثبات ممكن بواسطة وحدته الفطرية . فالجسم ليبس جسرا أو أداة تربط الذات بالعالم انما هو وحدة فطرية منتجة لكينونات الأشخاص والعوالم . ولتوضيح أهمية هذا بالنسبة للتقنية في بيئة المسرح، يتطلب الأمر بحث العملية التي يسميها ( ماكسين شيتس-جونستون) التدريبات لأجسامنا . فبرفضه للتمييز الديكارتي للعقل والميل الظاهراتي التقليدي الي تمييز أجسام الكبار البالغين، يجادل (شيتس جونستون) بأننا تحتاج الي اعتبار وراثي للتدريبات التي تقوم بها الكائنات الحية في مرحلة الطفولة عندما يجربون مع البيئة، يكتسبون المهارة للمشاركة في العالم بطريقة بنائية : “يتحرك الأطفال بطريقة ذات معنى علائقي تجاه العالم، ويطورون فهما للآخرين وللأشياء أثناء هذه العملية” (12) . فمنذ الساعات الأولى في الحياة، يظهر الأطفال قدرة علي محاكاة فم وحركات لسان من يراعونهم مثلا . وباستكشاف كيف تتحرك أجسامهم، يظهر الطفل علي ما يبدو ثلاثة أنشطة فطرية – المحاكاة، والاهتمام المشترك، و اتخاذ الدور - ليست معطاة ولكن يتم تعلمها . ونقلا عن الأخصائيين في تنمية الطفل يجادل ( شيتس جونستون) بأن هذه الأنشطة تساعدنا علي اكتساب التوافق العصبي العضلي من خلال حركة تسمح لنا باكتساب المهارات اللازمة للوجود المستقل بشكل متزايد . ومن خلال التكرار نصبح أكثر ارتياحا مع أنفسنا ونطور ثقتنا في قدرتنا علي أداء المهام واكتساب الاحساس بأنفسنا كذوات ونتعلم طرق التصرف الملائمة . يكمن تعلم المهارات في قدرة حضورنا الجسمي المنتبه الي آخر والي نمط الحركة علي غرار الآخــر، وتقليد الطريقــة التي يؤدي بها الآخر شيئا ما، ولكن اختيار المناسبات التي يؤديها الشخص ولا يؤديها أيضا وفقا لطرق أخرى . وبالتالي ربمــا لا يكون التقليد هو أساس الممارسة الاجتماعية فقط بل أيضـا الممارسة الجمالية . (13)بالنسبة الي ( شيتس جونستون) ينشأ تطوير ذات لها سيرة ذاتية ( مزيج من الوعي الجسدي والذاكرة) من الاستكشاف في الحركة قبل التفكير الواعي الذي نتعرف من خلاله هلي كيفية استخدام أجسامنا وتطوير ذاكرة للتجارب واشراك الأشياء بفعالية ونشاط من خلال ذخيرة موسعة من “ أنا أستطيع “ . ومن خلال الانتباه للآخرين والانتباه لديناميات حركتنا الخاصة علي طول محاور الزمن والمكان نصل الي اتقان أنفسنا ككائنات متحركة حتى نتعرف أنفسنا في العالم كما نعرف العالم . ولدمج البحث الادراكي في كيف نتعلم مع العلوم التطورية، يخلق (شيتس جونستون) حجة مقنعة لأولوية الجسم صراحة في تكويننا كذوات، وضمنا في أداءنا. فعملها يصحح المبالغة بعد الحداثية المفرطة علي الأدائية علي حساب الأداء، الذي يبعدنا عن المسار الظاهراتي، ويحول الجسم الي مجرد خطاب أو تكنولوجيا تنظيمية، تقودنا الي الاعتقاد بأننا في حاجة الي فهم أن الجسم يدرس ذلك الخطاب أو تلك التقنيات فقط. ولكن الجسم شفاف بالكاد؛ فهناك شعارات الجسم الحركي التي يميل ثراء كثافة معانيها المتخلقة والتطورية إلي الاغفال (14) . باختصار، هناك عالم غير لفظي خفي وغني ومعقد منذ بداية حياتنا، عالم دينامي لايتم توسيطه باللغة ولا يمثل نقطة انطلاق الي لغة، لكنه مهم في ذاته صراحة ويظل مهما في ذاته حرفيا، انه عالم دينامي يعبر عن النوايا بين الجسمية التي رغم أنها عاطفية أصلا، فانها تتجسد في الوساطة وفي التوقعات والعلاقات التبعية، وبالتالي في ظاهرة التفكير في الحركة . (15) في عملية التعلم لتحريك أجسامنا، نعطي لها شكلا. فنشاط العضلات وشعورنا بذواتنا يشجعان علي تطوير صورة للجسم والمعنى المحسوس لكيفية تحركنا والتعبير عن أنفسنا. فالعالم وأجسامنا ليسا أشياء معطاة مرة واحدة وإلى الأبد، ولكنها تخضع باستمرار للتحول من خلال تأويل مركب يتضمن مناهج وممارسات نبدأ بها (بشكل ذاتي مشترك) والتي من خلالها يتم التعرف علي العالم بأساليب وممارسات يتم توزيعها وتنقيحها واستبدالها باستمرار . تدرك (شيتس جونستون) أن الطرق التي يتبعها هذا التدريب لأجسامنا هي أيضا تدريب للمجتمع، ولكنها لا تطور ذلك بشكل كامل . في حين أنه ليس من الضروري أن يفرض قصد الراعي سلوكيات مناسبة علي جسم الطفل، فانه من المحتم أن يتعلم الطفل، من خلال تقليد أفعال شخص آخر تقريبا، طرق التحرك والتعبير التي تتناسب مع الثقافة، والدروس التي تعلمها الكبار البالغين من خلال التفاعل مع المجتمع الذي يعيشون فيه . وبالتالي هناك عنصر ثقافي في تعلم الجسد الذي يبدأ منذ الولادة، وربما قبل الولادة. فعملية تعلم تحريك أجسامنا في بيئة اجتماعية تضع الأساس لتحويل الظواهر الي تقنيات من خلال التكرار. ويقدم (ماوس Mauss) وصفا كيفية أن تطوير التقنية ينطوي علي ممارسات ثقافية في تعريف المهارات والخصائص للشكل المتحرك . ما يحدث وهو تقليد مرموق. اذ يقلد الطفل، والبالغ، الأفعال التي نجحت وشهدت أداء ناجحا من قبل أشخـاص لديـه ثقة فيهـم ولهـــم سلطة عليه. اذ يتم فرض الفعل من الخارج ومـن أعلى، حتى لــو كان فعلا بيولوجي حصري، يشمل جسمه. فالفرد يستعير سلسـلة الحركات التي ينشها من الفعل الذي تم اظهاره أمامه أو معــه مـن من قبل الآخرين (16) . يجادل (ماوس) بأن اكتساب مختلف التقنيات المحددة يعتمد علي التقاليد والكفاءة، وعلي طرق انجاز نشاط له معنى داخل البنيات الاقتصادية والاجتماعية داخل الثقافة . فما ينبثق منها بوضوح شديد هو حقيقة أننا نواجه في كل مكان تجمعات اجتماعية نفس فيزيائية لسلسلة من الأفعال . وهذه الأفعال قديمة لا أكثر ولا أقل في حياة لفرد وتاريخ المجتمع” (17) . كما لاحظنا آنفا، فان مفهوم (ماوس) للتقنية واسع بشدة ويغطي العديد من الأنشطة تصنف علي أنها عادات. ويمكن أن يعتبر التعريف الأكثر شيوعا التقنيات أنها مكتسبة بشكل واع، وأنها مفيدة في انجاز أهداف محددة بعينها، بينما بالعادات نميل الي أن نعني الأشياء غير المكتسبة بالوعي، وليست مربوطة بالغايات ولكنها نستخدم كمساعدات أو أدلة في نقل عالم الحياة . ولا يميز ( ماوس) بين تعليم التقنيات الطوعي وغير الطوعي . فبعض التقنيات يتم تعلمها من خلال المسام قبل تطور ما يسميه عالم الأعصاب ( أنطونيو داماسيو Antonio Damasio) الوعي الممتد Extended Consciousness، والذي يرى أنه يمد الكائن الحي باحساس تفصيلي بالذات ... ويضع ذلك الشخص في مرحلة زمنية فردية تاريخية، يكون مدركا فيها تماما بالماضي المعاش والمستقبل المتوقع، ويكون واعيا تماما بالعالم بالاضافة الي ذلك (18) . وتشمل التقنيات التي يمكن تعلمها بدون الوعي الممتد الأنماط الصوتية، وطريقة المشي، وطرق الأكل، وما شابهها . ويتم تعلم التقنيات الأخرى التي لها غاية محددة، اراديا وعموميا، مثل تعلم السباحة، وركوب الدراجة، وممارسة التنفس، وما اليها . وفي التدريب علي التمثيل، نتحدث بوضوح عن الأمثلة التي تتعلق بارادة تعلم التقنيات، رغم أننا في البداية ربما لا نكون واعين بأننا نتعلم تقنيات أو نفهم ما هو توع التقنية التي نتعلمها . فربما نأخذ دروسا في التمثيل في الكلية بالاختيار بدون أن نفكر أنها يمكن أن تصبح بؤرة التركيز في حياتنا، أو نعرف أن التقنيات كان يتم تعليمها من خلال مختلف التمرينات. تتبع عملية تعلم التقنيات من أستاذ محترف للتمثيل، رغم أنها بالاختيار، النموذج الذي حدده كل من (شيتس جونستون) و(ماوس). فبدلا من أن نتتلمذ علي أجسامنا، فاننا نتتلمذ علي شخص نستثمر فيه سلطته كمدرس ويعلمنا تقاليد تدريب التمثيل . ومن خلال هذه العملية نتعلم أن نعبر عن طاقة الجسم علي طول مسارات التيسير من خلال أنماط محددة للحركة، مثل تلك التي تؤدي الي اصدار صوتي جيد أو الخبرة في القتال علي خشبة المسرح، بنفس الطريقة التي يتعلم بها الطفل تقنية الزحف. علاوة علي ذلك، يغير هذا التدريب صورة جسدنا ويعزز شعورنا بالذات وقدراتنا، مع توفير هوية مركبة بشكل متزايد (علي الرغم من أن هذا لا يجب أن يكون هذا هو الحال، لأن هناك مدرسين يضرون بتقدير الذات أو السلامة البدنية للطلاب). وباشتراك المعلم والدخول في دورة تعليمية، يكون لدينا صورة لما نود أن نصبح، فقط مع الاعتراف لاحقا بأنه لا يمكننا أن نحقق هذه الغاية، أو أن النهاية المتوقعة قد تتغير من توقع إلي تقييم أكثر واقعية لما يتم تدريسه وما سنكون قادرين علي القيام به نتيجة التدريب . يتضمن الاكتساب الواعي للتقنية عرضا أكثر تقليدية للدائرة التأويلية، حيث تتكون اللحظة الأولى من تجربة حركية غير فعالة ومجموعة من القدرات في موقف معين، وفي اللحظة الثانية رغبة وتوقع لاكتساب المزيد من السيطرة علي الموقف، والثالثة وجود بعض الشعور بكيفية الحصول علي هذه سيطرة من مكان واحد . ولكن العملية مستمرة، وكل اللحظات الثلاثة يعملون ويتغيرون طوال الوقت . وتظهر توقعات ما يمكن انجازه بالتقنية مع تطورات القدرة نفسها، وليس قبلها . وتبعا لذلك، غالبا ما نسيء فهم التقنية (سواء في الفنون أو العلوم) والاعتقاد بأن ممارسيها يفكرون مسبقا في فكرة أو هدف ثم يسعون الي تحقيقه، علي الرغم من أن العملية يتم تصويرها بهذه الطريقة لأي عدد من الأسباب (انها تجعل العملية الابداعية تبدو غير مهذبة و أكثر من ذلك منتج عبقري غير خاطئ في الاعتبارات التي بموجبها كانت للرؤية أولا ثم تم التفكير في بعض الحيل لانجازها . فالطبيعة، ومن بينها أجسامنا، بالكاد طيعة . وكلما انخرطنا في في تطوير الأداء بغض النظر عن صراحة ذلك، بغض النظر عما اذا كنا نتكلم عن الفن أو العلم، فانه لا يظهر أبدا بالطريقة التي نخطط بها . شيئا ما يقود دائما في مرحلة ما، وكأنه يريد تحويلنا عن أفكارنا الأصلية . ربما يكون شيئا بدنيا لا نستطيع أن نقوم به، أو شيئا لا يبدو صحيحا، أو شيء يسير عكس مفهومنا العام . فنحن منغمسين في عملية تفاعلية مع شيء يستجيب، شيء يعيد الينا شيئا، شيئا أكثر تعقيدا مما يمكننا أن نمثله. عندما يحدث هذا، يكون لدينا مجموعة اختيارات محتملة. وتتمثل احدى النهايات في محاولة تجاهل التحويل، أو محاولة العمل حوله، والاصرار علي فرض ارادتنا : نحاول أن نفرض أنفسنا علي المواد، أو بطريقة معينة لفعل ذلك، أو المتعاونين معنا أو شركاءنا . ويمكن أن يكون الطرف الآخر أن نقرر أن طموحنا غير واقعي، ونكف عن المحاولة، ونفعل شيئا آخر . لا يحدث عادة أي منها ولكن ما يحدث شيء في التدرج بينهم . فنحن نقوم بالتوفيق، وتحريك الأشياء, وتكييف المواد حتى عندما نحث المؤدين ونجذبهم لادخال المواد بشكل مختلف . ونسمح جزئيا للمواد أن تسير في اتجاهها، والتعويض والتوضيح لخدمة أهدافنا – أو نشجع العنصر الجديد لكي يعرض نفسه أكثر في العملية . ففي النشاط التأويلي، نطبق كل ما يُنقل الينا تاريخيا وثقافيا في التفاعل مع العالم ؛ ولكن في التفاعل مع العالم، لا بد لنا من انهاء العمل أصلا بتدخلات جديدة، مما يسمح لنا بأن نسترشد ونتحول عن طريق التلاقي مع الجديد . يحدث تطوير القدرة علي الأداء في هذا العالم الدينامي ومن خلال تحسين شعارات الجسم الحركة، عن طريق الأخذ والعطاء الذي أكتشف من خلاله ما أحصل عليه عندما أفعل هذا وما أحصل عليه عندما أفعل ذاك، لأنني عندما أحصل عليه – عندما تتطابق قدراتي مع توقعاتي – يحدث التعديل في قدرتي علي الأداء بالنسبة لما هو عليه العالم وبالنسبة لما استطيع أن أفعله . فمن خلال تعلم التقنية وتطويرها، أستوعب جسدي وأخدمه بقدر ما أكون تابعا له . فالتقنية ليست منفصلة عن التكوين . وهذا صحيح بغض النظر عما اذا كنا نتحدث عن التقنية المكتشفة حديثا أو التي تطورت فعلا والتي أتعلمها لأول مرة . فمثلا، يتعلم شخص تقنية الرقص في فصل دراسي مع (هوني كولز Honi Coles) . وعلي الرغم من انجازها الرفيع الا أنها شعرت بالاحباط من فشل محاولتها اتقان حركة معينة بالقدم . فسئلتها ( كولز) عما بها فقالت لها “ بأن كل شيء تفعلينه يبدو غامضا، ولكن كل شيء أفعله يبدو واضحا . فطلبت منها (كولز) أن تؤدي الحركة، فأدتها . وطلبت منها أن تكررها مرة ثانية، فكررتها . وحدث هذا مرة أخرى . وفكرت ( كولز) للحظة ثم قالت لها « تؤدين الحركة علي ما يرام. وهي واضحة !! • الهوامش (1) جوزيف أجاسي «التكنولوجيا السحرية والعلمية» في «التكنولوجيا جوانب فلسفية واجتماعية» 1985 . (2) لمناقشة الرقص انظر سوزان لي فوستر «قراءة الرقص: الأجسام والموضوعات في الرقص الحديث» ( مطبوعات جامعة كاليفورنيا 1986 ) (3) جوزيف روش «شغف اللاعب» (مطبوعات جامعة ميتشجان 1996) . (4) مارتن هيدجر « السؤل المتعلق بالتكنولوجيا ومقالات أخرى» ( نيويورك 1977) . (5) ويليام باريت « وهم التقنية» نيويورك 1979 . (6) مارسل ماوس «مقالات في علم الاجتماع وعلم النفس» روتليدج 1979 . (7) باتريك هيلان «ادراك الفراغ وفلسفة العلم» مطبوعات جامعة كاليفورنيا 1983، ودو ايهيد «التكنولوجيا وحياة العالم»1990 . (8) مارتن هيدجر « الزمان والوجود» نيويورك 1996 (9) روبرت كريز «لعب الطبيعة : التجريب كأداء» 1993 . (10) هيدجر « الزمان والوجود»، وكريز «لعب الطبيعة». (11) انظر روبرت كريز « كيف تغير التقنية العلم» 1992 . (12) ماكسين شيتس جونستون «الحركي والحركية اللمسية» مجلة دراسات انسانية 2000 . (13) سبق ذكره . (14) ماكسين شيتس جونستون « اولوية الحركة « 1999 . (15) سبق ذكره . (16) ماوس « علم الاجتماع وعلم النفس « (17) سبق ذكره ......................................................................................• ديفيد كريزنر باحث في مجال المسرح والدراما وله العديد من الكتب منها «الدراما الأمريكية»، «تاريخ الدراما الحديثة» • جون لوتربي يعمل أستاذا للفنون والمسرح في جامعة ستوني بروك بالولايات المتحدة الأمريكية . وهم كتبه «نحو نظرية موحدة لفن التمثيل» 2006 . • هذه الدراسة هي الفصل الثامن من كتاب « تقديم الفلسفة على خشبة المسرح» – اعداد ديفيد كريزنر وديفيد سولتز الصادر عن جامعة ميتشجان عام 2006