في الجزء الأول من تقرير زكي طليمات الشهير، تحدث عن تاريخ المسرح بصفة عامة في العالم، وبصفة خاصة في مصر، مع ذكر بعض الجهود الفردية. وأنهى طليمات موضوعه هذا بنتيجة، قال فيها: «إن فن التمثيل باللسان العربي فن جديد في مجتمعنا، ليست لنا فيه تقاليد موروثة، ولم يصبح بعد شُعبة من الأدب العربي الحديث، وإن عدت دوره اليوم ملهى أهليًا، وكل ما بذل من مجهودات في سبيله؛ إنما هي محاولات قام بها من ذكرت من الأسماء لنشره وتعريفه إلينا. وما خلع كلمة (نهضة) لكل محاولة بذلت أو تبذل لهذا الغرض إلا ضرب من الإسراف في تعظيم شأن هذه المحاولات يخرج الكلمة عن معناها الحقيقي». واليوم ننشر جزءًا جديدًا من التقرير، استكمالاً للجزء السابق.في الجزء الأول من تقرير زكي طليمات الشهير، تحدث عن تاريخ المسرح بصفة عامة في العالم، وبصفة خاصة في مصر، مع ذكر بعض الجهود الفردية. وأنهى طليمات موضوعه هذا بنتيجة، قال فيها: «إن فن التمثيل باللسان العربي فن جديد في مجتمعنا، ليست لنا فيه تقاليد موروثة، ولم يصبح بعد شُعبة من الأدب العربي الحديث، وإن عدت دوره اليوم ملهى أهليًا، وكل ما بذل من مجهودات في سبيله؛ إنما هي محاولات قام بها من ذكرت من الأسماء لنشره وتعريفه إلينا. وما خلع كلمة (نهضة) لكل محاولة بذلت أو تبذل لهذا الغرض إلا ضرب من الإسراف في تعظيم شأن هذه المحاولات يخرج الكلمة عن معناها الحقيقي». واليوم ننشر جزءًا جديدًا من التقرير، استكمالاً للجزء السابق.قال زكي طليمات 0 في الفصل الثاني من تقريره - تحت عنوان (الأسباب التي جعلت هذه المجهودات لا تعطي النتيجة المطلوبة): «والآن وقد بينا أن ليس هناك (نهضة) لهذا الفن في مصر نتساءل عما إذا كانت هذه المحاولات التي بذلت نحو نشره قد أعطت أحسن النتائج. تلك النتائج التي تتفق مع ما يرجى له. وإننا نترسم خطى المسرح الأوروبي ونأخذ عنه في كل شيء أي نأخذ عن شيء له كيانه الكامل الذي ربى مع التجارب الكثيرة ومرور الزمن. أقول وياللأسف إن هذه المحاولات لم تستطع أن تأتي بالشيء المرغوب فيه. أقرر هذا مع تقديري الفوارق التي ما برحت قائمة بين المزاج العقلي الأوروبي والمزاج العقلي المصري مما يحتم على هذا الفن المقتبس أن لا يأخذ مداه من الانتشار إلا بقدر ما يسمح به العرف والعادة. وإذا تأملنا أسباب ذلك وجدنا أن أبينها يرجع إلى جهالة ووهن خلقي اتصف به الكثيرون ممن اشتغلوا بهذا الفن. غير أن هذا ليس بالشيء كله فهناك أسباب أخرى اتخذت مع الأولى وهي أسباب قهرية ترجع إلى طبيعة الجمهور المصري وإلى أن فن التمثيل حديث عهده ببلادنا لا تربطنا بتقاليده أي وراثه. ولكن مما لا شك فيه أنه إلى تلك الجهالة وذلك الوهن يرجع السبب في أن المسرح المصري ما برح رسالة ناقصة تعوزها الخطة المثلى والمقصد وما شهوة الكسب التي هيمنت على الكثير من مجهودات أصحاب الأجواق إلا وليدة ذلك الوهن. كذلك لا يغرب عن ذهننا أن الفريق الأكبر من ممثلاتنا وممثلينا بل ومن أصحاب الأجواق المصرية قد انحدروا من بيئات خاملة في التعليم والثقافة وغامروا في هذا السبيل لا عن عقيدة بماهية هذا الفن وما له من أثر في التهذيب واستثارة باعث الجمال. ورغم ما حل بمسرحنا من تقدم بعد أن قام (جورج أبيض) و(عبد الرحمن رشدي المحامي) بمحاولاتهما المختلفة بل رغم ما يبديه (يوسف وهبي) و(السيدة فاطمة رشدي) و(عزيز عيد) من رغبة في مواصلة جهادهم وتقدم كثير من الأدباء لوضع روايات مصرية. لا أتردد في أن أصرح بأن مسرحنا الناشئ ما برح تعوزه الجهود الصادقة المستنيرة ولمعالجة هذه الحال يجب أن نتعرف مواطن الضعف في المجهودات المشار إليها ونعمل على تلافيها:1 - الانصراف عن تشجيع الروايات المصريةوهذا ما نأخذه على مديري الأجواق فهم – ما عدا زعماء المسرح الهزلي – لم يولوا الرواية المصرية تشجيعًا ينم عن استشعارهم أهمية المؤلف المصري في تأسيس مسرح مصري بل اندفعوا وراء المعربات الأفرنجية بحال خرجت بما للترجمة من الفائدة والأثر الطيب في تعريف الجمهور المصري إلى نماذج الروايات الأفرنجية. حقًا إن القريحة المصرية ما برحت قليلة الإنتاج في هذا النوع من التأليف وذلك بحكم جدته ولكن مما لا شك فيه إننا ما كنا نقف أمام هذا النتاج الصغير لو أن أصحاب الأجواق كانوا يؤمنون بأن غاية جهودهم هي العمل على إيجاد الرواية المصرية حتى يغدو فن التمثيل شعبة من الأدب المصري المستعرب. وإذا سألنا كبار المؤلفين من المصريين أمثال الأستاذين إبراهيم رمزي ولطفي جمعة عن علة إمساكهم عن تقديم روايات إلى الأجواق العاملة أجابوا بأن مدير الجوقة لا يثيب المؤلف على جهده إذ إنه يجد بغيته في الروايات المترجمة. ونسمع نفس هذا الجواب من صغار المؤلفين مشفوعًا بشكاية مرة مما ينالهم من كبرياء مديري الأجواق وغرورهم. واعتقد أن في هذا كثيرًا من الصحة. فما دام كذلك وما دام مديرو الأجواق يجدون من يترجم لهم روايات أفرنجية نظير مبالغ زهيدة تذهب في الزهد إلى حد اعتقد معه أن أولئك المترجمين يمتهنون الترجمة كصناعة يدوية. إذا استمر الحال كما هو عليه الآن فلن يكون لمصر مسرح وطني.2 - حاجة الممثل والممثلة والمخرج إلى التعليم الفني والتهذيبأثبت الممثل المصري أنه على كثير من الذكاء والاستعداد للتفوق والنبوغ في فن التمثيل غير أن مواهبه يعوزها الصقل والتهذيب. وينعي النقاد وصفوة الجمهور المهذب على المخرج المصري نصيبه القاصر من الاستقراء والعلم بصناعات المسرح المختلفة ويأخذون عليه جنوحه عما يوحي به المنطق السليم وإصابة الحس. وإذا ذكرت المخرج فإنما أعني به ذلك الرجل الخلاق قائد المسرح الذي يبرز الرواية فوق الممثل ويقربها من أذهان النظارة وينفخ الحياة فيما بين سطورها ويعطيها الحركة الصائبة فيرسم وينحت ويزخرف مستمدًا وحيه من خيال خصب وذهن مثقف عليم بخبايا النفس وبمظاهر نزعاتها مستندًا في عمله هذا إلى أساس وطيد من العلم بفنون المسرح كإشادة المناظر المسرحية وتنظيم الإضاءة وتنسيق المشهد وكل ما يرمي إلى إحياء الجو الذي تقع فيه حوادث الرواية. أضف إلى ما ذكرنا افتقارنا إلى الإخصائيين في فنون المسرح التي ذكرتها. فمسرحنا والحالة هذه يعاني فاقة (تكنيكية).3 - قلة الجمهور الذي يغذي المسارحولعلني أكون مسرفًا في إلقاء كل التبعة على الممثل وصاحب الجوق إذا عزوت إليه وحده كل الأسباب التي يرجع إليها انصراف الجمهور المصري عن تشجيع دور التمثيل ذلك التشجيع الذي يعرفه كل من سافر إلى أوروبا وغشى مسارحها إذ إن لجدة هذا الفن في بلادنا تأثيرا ولغرابة روحه عن مألوفنا وسفورها تأثيرا آخر أضف إلى ذلك فقدان التربية الفنية في دور التعليم على اختلاف درجاتها وأقصد بالتربية الفنية تلك الرياضة الفنية التي تثير حب الجمال في نفوس النشء فتدفع بهم إلى تشجيع الفنون. فالموسيقى والتمثيل يقومان في مدارسنا على أساس لا يعطي ما ذهبنا إليه في تلك التربية ولكن مما لا شك فيه أن الأجواق المصرية لم يخطر لها أن تنتج خطة ترمي إلى تربية الجمهور تربية فنية كما سنبينه فيما يأتي.4 - وهناك أسباب أخرى لها أهميتها ترجع إلى سيئات الزعامة الرأسمالية في إدارة الجوقات المسرحية تلك الزعامة التي لا تبررها أحيانا سوى وفرة المال والظروف الخاصة قبل أن تبيحها المواهب. فزعيم الفرقة في مصر هو حاكمها المطلق يديرها كيفما شاءت أهواؤه ومطامعه وليس للممثلة أو الممثل الأجير صوت يسمع وزعيم الفرقة في مصر هو صاحب المال فهو بحكم ذلك، بحكم هذا الحق المادي قبل كل شيء ممثلها الأول الممتاز الذي يغتصب أهم الأدوار سواء أكانت له مواهب تؤهله لذلك أم لم تكن وهو لا ينتخب من الروايات إلا ما يوافق مزاجه الخاص – وقد يكون مزاجه مريضًا – وهو لا يحتمل ممثلة أو ممثلاً في جوقته ينازعه مديح النقاد أو يستجلب اهتمام الجمهور ومن ثم سار نظام لا يخلق الجو الذي يساعد على إظهار الكفايات وبزوغ أصحاب المواهب ومن ثم ابتسمت بعض الفرق العاملة اليوم بطابع خاص من حيث طريقة إخراج رواياتها ومن حيث النوع الذي يغلب على ما تمثله من الروايات. ويؤكد ما ذهبنا إليه أخيرًا إننا إذا تأملنا مجموع الروايات التي قدمتها وتقدمها جوقتا (يوسف وهبي) و(فاطمة رشدي) وجدنا أن الأغلبية الكبيرة منها ترجع إلى نوعي (الميلودرام) و(الفودفيل) وكلا النوعين من سقط الروايات وهمل الأدب التمثيلي الذي لا يهذب الذوق ولا يوحي بأي باعث للجمال. وتجري هاتان الفرقتان على سنة عجيبة في عملهما إذ إن كلاً منهما تقدم للجمهور رواية جديدة في كل أسبوع فإذا أرجعنا البصر إلى ما يتطلبه من مجهودات ووقت إخراج الرواية في إطار رائق وإذا لاحظنا أن هذه الفترة من الزمن – ستة أيام – فضلاً عن أنها لا تعطي الممثل الفرصة الكافية لحفظ دوره فإنها لا تمكنه من التعمق في درس أدواره دراسة يستطيع معها (خلق) أدواره وتأديتها وفق روحها بل إذا عرفنا أن عدد الممثلين والممثلات في كل جوقة من القلة بما يحتم عليهم جميعًا أن يمثلوا في كل رواية وأن يعتلوا المسرح في كل مساء ليحضروا أدوارهم الجديدة في الصباح إذا تأملنا كل ذلك اتضح لنا إلى أي حد صغرت ماهية الفن في نظر صاحبي هاتين الفرقتين وبدا لنا كيف لقح المسرح المصري وهو في دور نشؤيه بمساوئ المادية المتطرفة. وقد نجم عن ذلك إن لم تعد تؤدي هاتان الجوقتان رواياتهما وفق ما تتطلبه أصول الفن وهزل فن الممثل فغدا مقتصرًا على تلاوة مشوهة لكلام دوره وكانت نتيجة ذلك أن أغلق على الجمهور المتفرج ما تتضمنه تلك الروايات من مواطن الجمال وتعسر عليه التنعم بلذاذات الحس والروح ففزع إلى تلمس لذة ذهنية من وراء حادثة الرواية ومفاجآتها وهذه لذة عابرة لا تبلغ كامل تكوينها إلا لتتلاشى ولا تخلف في رأس المتفرج سوى ظلمة الشيطان. وكان الخطر الذي يفزع منه اليوم كل من يهمه قيام قائمة سليمة لفن التمثيل في مصر وهو أن غدت الأكثرية الغالبة من الجمهور المصري تغشى دور التمثيل العربي لا لتحضر حفلة فنية حقة وإنما لتتعرف إلى حادثة من الحوادث وتتلهى بمفاجآتها وهذا أتفه ما يجتنى من مشاهدة التمثيل. هذا الجمهور (جمهور الحادثة والمفاجأة) لا يشهد تمثيل رواية ما سوى مرة واحدة وهذا أمر محتم لأن اللذة التي ينشدها من حضوره التمثيل تكمل أوجهًا عند مشاهدته الأولى للرواية ولا يخفى أن لذة المفاجأة تكون عند عدم توقعها. وإذا كان جمهور مسارحنا قد تعود ألا يحضر تمثيل رواية ما سوى مرة واحدة فقد قدر الفشل لمحاولتنا نحو نشر فن التمثيل وترقيته كما قدر علينا أن نرى مذبحة لنفائس الأدب المسرحي الغربي الذي نأخذ عنه. هكذا تسير أكبر فرقتين مصريتين في سبيل نشر فن التمثيل وتربية جمهور يحسن تفهم مظاهر هذا الفن الجليل. وقد بدأ هذا النظام أن يفلس وها هي شكوى هاتين الجوقتين ترتفع كل يوم من قلة الدخل وها هما يعملان في كنف (المتعهدين والسماسرة) وتحت رعايتهم وهي رعاية لا تشرف الفن في شيء ويكرهني أن أقول إن صاحب الفرقة في مصر يريد أن يكسب كثيرًا وعاجلاً وهذه نزعة خطيرة من جانب قوم أرى أن أحسن ما يجب أن يتصفوا به هو الاعتدال وقناعة المرسلين. هذا ملخص وجيز لتاريخ فن التمثيل باللسان العربي في مصر أتينا في سياقه على ذكر الأسباب التي جعلت المجهودات المختلفة في سبيل نشره لا تعطي نتيجة مرضية يرتاح لها شعب ناهض يرى في هذا الفن أداة فعالة في الرقي الخلقي والتعليم. والان فلنحاول أن نحدد مدى الرعاية والإعانة المادية التي أولتها الحكومة إلى المشتغلين بفن التمثيل العربي. [توقيع] (زكي طليمات) 4/ 3/ 1931».الملاحظة الأولى: تتمثل في أن هذا الجزء من التقرير يُعدّ شهادة تاريخية، شخّص فيها طليمات أمراض المسرح التجاري، وكيف ظهر، وكيفية علاجه. وضرب المثل بفرقتين كبيرتين في هذا التوقيت، هنا (فرقة يوسف وهبي) و(فرقة فاطمة رشدي)! كما أبان عن تجارتهما الفجة بالفن، عندما أوضح بأن كل فرقة كانت تقدم مسرحية جديدة كل أسبوع!!الملاحظة الثانية: الاعتراف بأن أغلب الممثلين والممثلات، كانوا من الأميين ومن بيئات لا تعليم فيها أو ثقافة! وربما هذا ما جعله يفكر في افتتاح (معهد التمثيل العربي) – قبل كتابته لهذا التقرير بعدة شهور – لأنه كان يريد تثقيف الممثل وتعليمه وتدريبه، وهو الأمر نفسه الذي اتبعه في الكويت، عندما افتتح مركز الدراسات المسرحية عام 1964.الملاحظة الثالثة: اهتمامه وإصراره على إنشاء مسرح مصري صميم، يعتمد على نصوص مسرحية مصرية مؤلفة، والابتعاد عن التعريب الذي يشوه يوقف الجهود المسرحية المصرية.الملاحظة الرابعة: اعتبار إبراهيم رمزي ومحمد لطفي جمعة من كبار الكتاب المسرحيين في مصر في تلك الفترة، هو اعتراف صريح بجهودهما في مجال التأليف والترجمة والتعريب. وربما أغلبنا لا يعرف شيئًا عنهما، أو عن محمد لطفي جمعة تحديدًا، وقد نشرت له عام 2001 كتابًا في المجلس الأعلى للثقافة، عنوانه (مخطوطات مسرحيات محمد لطفي جمعة: الأعمال الكاملة)، جمعت فيه كل كتاباته المسرحية المؤلفة والمترجمة، حيث إنه لم ينشر في حياته مسرحية واحدة. والنصوص التي نشرتها له هي: هرماكيس عام 1909، قلب المرأة 1915، كانت لِقيّة مقندلة 1917، حبيب القلب وحبيب الجيب، الوالد والولد، خضر أرضك، نيرون 1918، في سبيل الهوى 1925، يقظة الضمير 1935.الملاحظة الخامسة: وهي إقرار طليمات بأن الترجمة والتعريب أفضل تجاريًا وماديًا عند أصحاب الفرق المسرحية من التأليف!! وهذا الإقرار أؤكده بما قاله يحيى حقي عن محمد لطفي جمعة في كتابه (ناس في الظل وشخصيات أخرى): «ولا أنسى ضحكته لي ذات يوم وهو يقول لي: تصور، نشرت في (البلاغ) على التوالي أكثر من خمسين قصة قصيرة ذكرت تحت عنوانها أنها مترجمة عن الأدب الروسي، ولم أذكر للمؤلف اسمًا، وهي كلها من عملي ومن تأليفي. تصور أنني لم أجد أديبًا واحدًا يمسك بتلابيبي ويقول لي: أدرَكنا خدعتك فليس في الأدب الروسي كله شيء مما جئتنا به». ويؤكد هذا الأمر الدكتور عبد الفتاح الديدي في كتابه (ينابيع الفكر المصري المعاصر)، عندما قال عن محمد لطفي جمعة: «عندما ظهرت مجلة الرواية طلب الزيات من محمد لطفي جمعة ترجمة عدد من القصص الأجنبية لشغف القراء بالتراجم من الروايات والقصص خاصة وأن اسم لطفي جمعة لم يشتهر بين القصاصين. فألف لطفي جمعة عددًا من القصص تحت أسماء كُتاب روس وأوروبيين وبدأ نشرها بمجلة الرواية تباعًا حتى بلغت الخمسين قصة وكلها من اختراعه بأسمائها وأجوائها الأجنبية ولا مقابل لها في أعمال هؤلاء المؤلفين».