العدد 996 صدر بتاريخ 28سبتمبر2026
بعد أن سيطرت الدراما السحرية على «الشر» (مُسبب عدم الاستقرار المُؤلم) عن طريق الغيبوبة (وليس، مع ذلك، التلبس الجامح)، أتاحت بذلك الشفاء. (1) ضمن هذا المنظور الخلاصي، وربما من خلال فترة من العزلة (شرط أساسي في سياق المسرح-المختبر (2)، أصبحت وسيلة ممكنة لإعداد ذلك عدم الاستقرار تحديدًا، الذي تنطلق منه عملية بناء الحضور. هنا يظهر دور الوسيط، الموجود في العديد من الثقافات، والذي تم النظر فيه وتأمله أيضًا: ذلك الذي لديه علاقة إشكالية مع الوجود، و»الذي يملك القدرة على منح نفسه حضوره الخاص»، يمكنه أن يكشف للناس طريق الخلاص. توقف باربا عند هذه الفقرة، مُلاحظًا كيف صاغ دي مارتينو الساحر من حيث «المسيح السحري».(3) كما رأينا، فإن التمثيل المسرحي للحضور، المبني موضوعيًا، انعكس أيضًا في المصادر النظرية حيث تم فحصه في غيابه، كفرضية لولادة الثقافة. أُولي اهتمام خاص لمفهوم «الخلاص»، المتجسد في التجربة والتمثيل، في مواجهة زوال الحضور وحده. كما سجل باربا نقد دي مارتينو لـ»ضيق الأفق التأريخي»، (4) مشيرًا إلى مضمونه للنظر فيه مستقبلًا. بالنسبة لعالم الأنثروبولوجيا، «تبين أن التصنيفات التأريخي المستخدمة لفهم التكوينات التاريخية لحضارتنا (أو غيرها من الحضارات المشابهة لها إلى حد ما) غير كافية في العالم السحري»،(5) لكن باربا رأى أن الوضع مماثل ينطبق على عالم المسرح. قال هذا في عام 1978، في فقرة «الصور المضادة للتاريخ» من مقالته «المسرح والثقافة»، حيث أعاد لأول مرة تحديد موقع النقاد.(6) لاحقًا، في عام 1993، في فصل «ملاحظات للمتحيرين (ولي أيضًا)» من كتاب «الزورق الورقي»، ناقش مجددًا التعميمات التي قدمها تاريخ المسرح، والتي ضاع ضمنها «إحساس الحضور الجوهري». (7)
اختُتمت ملاحظات القراءة بنصٍّ مكتوبٍ من الجملة الأخيرة من كتاب «العالم السحري» ، حيث لخّص دي مارتينو موضوعات المعركة ضدّ الاغتراب، والأساس الكامن وراء الكفاح ضدّ هذه العملية، والغاية النهائية المتمثلة في الحضور: «إنّ المعركة الحديثة ضدّ كلّ شكلٍ من أشكال اغتراب نتاج العمل البشري تفترض، كشرطٍ تاريخي، الكفاح الإنساني لإنقاذ الأساس الجوهري لهذا الكفاح، ألا وهو الحضور المضمون في العالم». (8)
حياة الممثل على خشبة المسرح
كما هو الحال في أعماله المسرحية، يتداخل المستويان المادي والداخلي في قراءات باربا، وتتشابك معرفيًا. وهكذا، فبالإضافة إلى مقالاته عن الحياة الداخلية للفرد، دقق المخرج في العديد من المقالات المتعلقة بعلم وظائف الأعضاء، ويُظهر حجم التسطير والملاحظات مدى الاهتمام الذي أولاه لها. وبشكل عام، يتضح نهجٌ تغذيه فضولٌ حيوي، لا يهدف بالضرورة إلى وضع نظريات فنية معيارية جديدة، بل يسعى إلى استخلاص أفكار وتأملات مفيدة لعمل المخرج، من خلال التعامل مع الاكتشافات العلمية الجديدة بدهشة طبيعية، ولكن دائمًا بما يتماشى مع مفهومه للمسرح باعتباره وسيلةً «للحضور» وبحثًا عن «علاقات أكثر إنسانية بين الإنسان والإنسان».
وهكذا يثبت باربا أنه ليس مجرد بطل، بل مراقب دقيق لعصره، قادر على استيعاب عناصر الابتكار واستخلاص تركيبات عملية مفيدة لمجاله. وللتشكيك في صحة ذلك، اضطر بعض نقاده، الذين لم يقتنعوا تمامًا بعد، إلى تناول النقاط المهمة التي وجدها على المستوى العلمي البحت، على الرغم من أن وظيفتها كانت مكتملة بالفعل ومتخلفة عن الركب مقارنةً بالتقدم الذي أحرزه المخرج. ولكن مع غياب مجال العمل (المسرح)، يُجبر كل تأمل نظري في المقام الأول على تحويل التحليل نحو مجالات خارجية عن المجال الذي أُلقي فيه ذلك الخطاب، متجاهلًا الاحتياجات الداخلية التي نظر بها المشاركون إلى الأمور، من الفضاء المتذبذب والمتفاعل لـ»جزيرتهم العائمة».
ضمن هذا المجال الموضوعي الواسع، أبدى باربا اهتمامًا بالغًا ببعض العناصر المحددة. وشملت هذه العناصر تحليل ظاهرة الإرهاق المعقدة، والتي تُعدّ بالغة الأهمية للمخرج وممثليه في سياق المسرح التجريبي،(9) والتي يمكن النظر إليها من زوايا نظر متعددة. في جلسات الرابطة الدولية لفنون المسرح (ISTA)، تم بحث هذه المسألة، مع الأخذ في الاعتبار وجهات النظر المتنوعة للأساتذة الآسيويين والممثلين المشاركين، حيث اعتقد الأساتذة أنه لا ينبغي أبدًا إظهار الإرهاق على خشبة المسرح، بينما اعتاد الممثلون على إظهاره، كدليل على جودة العمل المنجز.(10)
قرأ باربا أحدث الأعمال، التي طُبعت حديثًا في تلك السنوات، حول تأثير أتمتة العمل في المجتمع المعاصر وآثارها على جسم الإنسان، ووجد الكثير من الاهتمام في دراسة دنماركية أُجريت عام 1978، والتي تناولت بعض القضايا النقدية الهامة من حيث «التفاعلات بين التوتر الجسدي والنفسي»،(11) مثل تراكم الوضعيات الخاطئة والتأثير السلبي الذي تمارسه الرتابة.(12) أدت التطورات التكنولوجية في مجال الأتمتة، مع انخفاض مشاركة الجسم (على الرغم من إجهاد بعض الأجزاء الطرفية)، إلى اختلالات جديدة، يصعب تحليلها، نظرًا لأسبابها المجزأة،(13) مع تداعيات غير مسبوقة على الجهاز العصبي، وعلى الإحساس بالتعب والألم. فاكتسب الوعي بهذا النوع من المشاكل، وهو إرث من الأنظمة الاجتماعية والإنتاجية، أهمية كبيرة وأيد اتباع نهج سلبي في تدريب الممثلين، الذين بدت عضويتهم تتعرض للتقويض بشكل متزايد بسبب إيقاعات وعادات المجتمع المعاصر.
في سياق نقاشٍ مُخصّص حول الإرهاق، وجّه باربا انتباهه إلى مقالٍ آخر من تلك السنوات، بقلم سي. كاميرون، والذي لا يزال متداولًا على نطاق واسع في الأدبيات، بعنوان «نظرية الإرهاق». نُشر المقال في مجلة «إرغونوميكس» عام 1973، وتضمّن العديد من التأملات حول الإرهاق، الذي يُفهم على أنه وظيفة وقائية للكائن الحي، وفحص، من بين جوانب أخرى، الدور الذي يمارسه القلق عليه.(14) لم تُؤدِّ هذه الحالة الذهنية إلى زيادة الإرهاق فحسب، بل - كما أكّد باربا في النص - أدّت أيضًا إلى إطلاق حلقة مفرغة لدى الفرد أدّت إلى محاولاتٍ مُتزايدة العناد لتكرار التمرين، مع ما يترتب على ذلك من تدهور في جودة النشاط نفسه.(15) وكانت إحدى الفرضيات المُثيرة للاهتمام، التي أوردها كاميرون، هي أن ذروة الإرهاق قد تحدث بعد لحظة بذل أقصى جهد، وليس أثناء الجهد نفسه. بمعنى آخر، كان من الممكن أن يكون المرء مشغولاً للغاية لدرجة أنه لا يشعر بالتعب،(16) وهو استنتاج ذو أهمية كبيرة إذا ما أخذنا في الاعتبار العادات المرهقة التي غالباً ما تميز الحياة المسرحية، وكذلك تداعياتها على التدريب والتمارين. وتكمن الاستراتيجيات الممكنة للحد من تأثير الإرهاق في إدخال محفزات جديدة، والحفاظ على الاهتمام بالموضوع، وفي التحدي الذي تفرضه المهام الجديدة. وبفضل هذه الحوافز، سيتمكن الفرد من تحمل عبء الإرهاق لفترة أطول، مما يُعاكس تأثيره.(17)
كشفت بعض القراءات في علم الأعصاب عن فرصة للاستكشاف، والتي بدت في أواخر سبعينيات القرن العشرين، بفضل نوع من الكتابة التحليلية، أقل تركيزًا على الاستخدام السائد للتقنيات الحديثة. وهكذا تمكن باربا من قراءة نص محاضرة ألقاها عالم الأعصاب مارسيل كينسبورن في جامعة مينيسوتا في فبراير 1978 بعنوان «رسم خريطة للفضاء الدماغي السلوكي»، والتي نُشرت لاحقًا كمقال في المجلة الدولية لعلم الأعصاب. وضع خطًا بخط يده على الإشارات إلى انتقال النبضات من نصف كرة دماغية إلى أخرى، باعتبارها نظامًا شديد الترابط.(18) ثم لاحظ باهتمام انعكاس هذه العملية التكاملية في الجسم أيضًا، (19) والدور الذي يلعبه الكلام فيها، وهو فعل قادر على تغيير التوازن بشكل ملحوظ.(20) ولم يغفل ملاحظة كينسبورن أن قيادة السيارة، على سبيل المثال - وهي حالة من الاستخدام الأمثل للجسم (وهنا بدأ باربا بالتسطير) - تتطلب القيام بحركة واحدة بذراع وحركة أخرى مختلفة بالساق المقابلة.(21)
وبفضول مماثل، قرأ أيضًا دراسةً نُشرت عام 1971 حول العلاقة بين حركات العين والإدراك البصري، من تأليف ديفيد نوتون ولورانس ستارك،(22) وهي مقالةٌ زاخرةٌ بالإرشادات المفيدة لتنظيم الحركة والفضاء على خشبة المسرح بشكلٍ أكثر فعالية.
الهوامش
1- دي مارتينو 1958، 128. حول «علاج» الشامان لـ»معاناة» الفرد من خلال «أشكاله الثقافية» الخاصة، انظر أيضًا بيرارديني 2009، 8. لم يكن باربا مهتمًا بالجانب العلاجي، بل بحقيقة وجود طاقات كامنة في الفرد، وبالتالي في الفاعل، والتي يمكن تنشيطها في ظل ظروف معينة (من محادثة مع باربا، 11 ديسمبر 2020).
2- لقد رأى باربا مرارًا وتكرارًا في العزلة الأولية للمسرح-المختبر الشرط الأساسي الضروري لتطوير المهنة واكتساب الوعي بالذات ودور الفرد. انظر على سبيل المثال مقالته عن «كورسا دي كونترار»، حيث يقول: «اكتشفت أنا وزملائي، بعد سنوات من العزلة، أننا كنا نعني شيئًا مهمًا للكثيرين»: باربا 2019، 83.
3- De Martino 1958, 122.
4- De Martino 1958, 192.
5- De Martino 1958, 192
6- «غالباً ما لا تُعدّ الشهادة المكتوبة شهادةً على الشيء المدروس، أو فهماً له. إنما هي مجرد شهادة على طريقة النظر إليه وأعرافه. ومع ذلك، فهي تدوم، ولهذا السبب تحديداً تُطيل أمدها بفرض رؤيتها. بالطبع، لا يكتب الممثلون «مراجعات» لجمهورهم، ولا يتركون - كقاعدة عامة - شهادات مكتوبة عن العلاقات داخل المجموعة، أو عن البُعد الاجتماعي لمجموعتهم»: باربا 2019، 54-55.
7- انظر باربا 2019، 63. في إشارة إلى التصنيفات الشائعة في التاريخ، يكتب باربا: «في ظل هذه الصيغ، وفي ظل هذه المواضيع الجماعية، تختنق الذاكرة الحية. نفقد الإحساس بحضور الرجال والنساء المليئين بتناقضاتهم، أولئك الذين، من خلال إضفاء الطابع الاجتماعي على احتياجاتهم ورؤاهم الشخصية، وجراحهم السيرية، ومشاعرهم من الحب والنفور، وحتى أنانيتهم ??ووحدتهم، ابتكروا حس المسرح، وبنوا قطعة قطعة الجغرافيا الذهنية والتاريخ الذي تبحر فيه سفننا المسرحية.»
8- De Martino 1958, 258.
9- ذكرت تاتيانا تشيمي مؤخرًا كيف استنبط باربا، خلال اجتماعات جامعة المسرح الأوراسية في سكيلا عام 2003، مفهوم «مسرح المختبر» من الكلمة اللاتينية labor، مشيرًا بذلك إلى «مسرح الإرهاق»: انظر تشيمي 2017، 197-202. وفي كتابه «كورسا دي كونترار»، يقول باربا عن الممثلين: «أُعجب ببحثهم المتواصل، وعنادهم، وشجاعتهم في العمل كل يوم، من الصباح إلى المساء، دون أن يبدو ذلك، في بعض الأحيان، ثمرة جهودهم» (انظر باربا 2019، 84).
10- . في كتاباته عن أنثروبولوجيا المسرح، قدم باربا وجهة نظر أخرى حول الإرهاق في الحالة الرمزية لتقديم الشكر في مسرح نو، من خلال التعبير أوتسوكاراساما (الذي يُترجم إلى «لقد أرهقت نفسك كثيرًا من أجلي»): انظر باربا 2019، 31
11- Saaby 1978,
12- كما تم تطوير فهم آثار الرتابة والملل في دراسة أقدم أجراها وودبيرن هيرون عام 1957 (هيرون 1957، 52-56)، والتي قرأها باربا وحُفظت ضمن المواد الأرشيفية المتعلقة بـ «سلسلة ISTA».
13- Saaby 1978, 9.
14- كاميرون 1973، 67-82. في «نظريته عن الإرهاق»، أبرز كاميرون فائدة فترات الراحة القصيرة بين مراحل العمل الأكثر كثافة. كما كان من الأهمية بمكان ملاحظة أن الإرهاق الذي يعاني منه الفرد يجب أن يُوضع في سياق مجمل عاداته طوال حياته، والذي يؤثر عليه («مشكلة الإرهاق متأصلة في نمط حياة أولئك الذين يعانون منه»: كاميرون 1973، 71).
15- Cameron 1973, 73.
16- Cameron 1973, 73.
17- Cameron 1973, 78.
18- انظر كينسبورن 1980، 45-50. حول وظائف الدماغ، قرأ باربا أيضًا مقالًا لمايكل إس. غازانيغا، بعنوان «الدماغ المنقسم عند الإنسان» في «ساينتفك أمريكان» (غازانيغا 1967، 24-9).
19- See Kinsbourne 1980, 8 (Barba-Ista, b1, 328).
20- في المقطع الذي وضع باربا خطًا تحته، في إشارة إلى تجربة، كتب كينسبورن: «بما أن التحدث والتوازن نشاطان غير مترابطين، فإن التقارب في الفضاء الوظيفي أمر غير موات» (كينسبورن 1980، 8).
21- Kinsbourne 1980, 8
22- نوتون وستارك 1971، 263-71 (تم الاحتفاظ بهذه المقالة كما اقتُبست بواسطة باربا، الذي كتب عنوان المجلة بخط يده على الصفحة الأولى).