العدد 859 صدر بتاريخ 12فبراير2024
بمناسبة ذكرى ميلاده في فبراير ووفاته في مارس، يسري علي الجندي (5 فبراير 1942 - 9 مارس 2022)، أقدم هذه القراءة في كتاب «الملحمية في مسرح يسري الجندي» للدكتورة نجوى عانوس .
بالرغم من أن الكاتب الألماني (برتولت بريخت Bertolt Brecht) قد حدد مفهوم الملحمية ودعم وجهة نظره بكتابات تطبيقية ونظرية، وكان يصفه أحيانا بالمسرح العلمي أو الجدلي أو غير الأرسطي، إلا أن هذا النوع من المسرح – كما أشار إلى ذلك عدد من النقاد والباحثين – قديم قدم المسرح الغربي كله، وبعض عناصره نجدها في المسرح الشرقي والصيني، بل وفي كثير من الظواهر المسرحية عند العرب، خاصة في الحياة الشعبية والأدب الشعبي، وهما مصدران للكتابات المسرحية العربية التي عالجت هذا النوع من المسرح، وتلك الزاوية – زاوية الملحمية التي تستند إلى عناصر من تراثنا العربي الشعبي والتاريخي - تتجلى في أعمال مسرحية كثيرة للكاتب المسرحي ( يسري الجندي )، وهذا الكتاب الذي صدر للدكتورة ( نجوى عانوس ) - وهي من الباحثين الذين اهتموا بتوثيق تاريخ مسرحنا المصري - يذهب إلى بحث ودراسة هذا الموضوع عند ( يسري الجندي )، وتتناوله بشكل علمي وتاريخي وتطبيقي، تتجلى فيه بساطة الطرح وعمق التفسير.
- تناولت فيه شق الملحمية في النص المسرحي.
وتُعد هذه أول دراسة تخصصت في “الملحمية في مسرح يسري الجندي” صدرت طبعتها الأولى عام 2001 ثم أعيدت طباعتها ثانية عام 2022، من إصدارات دار المعارف.
وعن مسرح يسري الجندي أوضحت الكاتبة أنه يتميز بالالتزام بأساليب الملحمية الفنية، إذ يعكس مسرحه الملحمي رؤيته السياسية والاجتماعية ونظرته الجمالية، فناقش مشكلات الإنسان مع الحياة وأهمها مشكلة الحرية والعدالة، مستخدما وسائل التغريب.
- انقسمت الدراسة إلى تمهيد وثلاثة فصول، أوضحت الكاتبة في التمهيد الفرق بين المسرح الدرامي الأرسطي والمسرح الملحمي، فأشارت إلى أن نظرية المسرح الملحمي عند بريخت رفضت قواعد أرسطو إذ رأى أن:
1- الدراما الأرسطية دراما برجوازية تغرق المتفرج في الإيهام، وتجعله يندمج ويتعاطف مع الأحداث، وهذا لا يتطابق مع هدف بريخت وهو خلق جو من الحياد العلمي، فالتشبيه غير مستحب، والاندماج العاطفي ممنوع، وينبغي كسر الإيهام بتوسيع المسافة بين الجمهور والمسرح، وبالاستعانة بوسائل بصرية مختلفة من لافتات ورسوم كاريكاتورية، فلمسرح بريخت مهمة واحدة وهي أن يجعل عقل المتفرج يقظا حتى يستطيع أن يصل إلى حكم.
وقد عرَّف الجندي التغريب قائلا: «إن تغريب حادث أو شخصية يعني ببساطة تخليص تلك الحادثة أو الشخصية فيها من ظاهر معروف أو بديهي وإيقاظ الدهشة أو الفضول بدلا منها».
2- المسرح الدرامي يجري الأحداث، بينما يروي المسرح البريختي الأحداث، حيث يجعل المسرح البريختي المتفرج مراقبا وشاهدا عليها ويستلهم موضوعاته من التراث، وبالتالي يخلق بعدا زمنيا بينه وبين المتفرج، مما يجعل المتفرج يشارك في الأحداث وينقذها.
3- الإنسان في المسرح الدرامي الأرسطي ثابت متجمد غير قابل للتغيير، والإنسان في المسرح البريختي يتغير ويدعو إلى التغيير واتخاذ موقفه، فالمتفرج لا يقف وسط الأحداث بل يواجهها ويدرسها ويناقش سلبياتها وإيجابياتها بالحجج العقلية والبراهين.
4- المسرحية الدرامية تتطور تطورا طبيعيا، أما المسرحية الملحمية فأحداثها تجري في خطوط منحنية وتقفز قفزات لا علاقة بينها، ولذلك نجد المشهد في المسرحية الدرامية مرتبطا بغيره من المشاهد، أما في المسرحية الملحمية فكل مشهد قائم بذاته.
5- المسرح الدرامي يثير عاطفة المشاهد ويدمجه في الحدث المسرحي، بينما المسرح البريختي يجعل المتفرج مجرد شاهد، وتشترك الفنون التعبيرية من موسيقى وإضاءة ورقص وإشارات إيمائية، وتمثيل صامت “بانتوميم” في تفسير سلوكه وعرضه ومناقشته في المسرح الدرامي.
وعن أسباب اتجاه كُتاب المسرح المصري في الستينيات إلى المسرح الملحمي، أوضحت الكاتبة أنهم تأثروا بمبادئ الثورة وأهدافها، فدعوا إلى الاشتراكية وتوزيع الثروة توزيعا عادلا، والقضاء على الرأسمالية الزراعية والدفاع عن أبناء الطبقة الشعبية، وطالبوا بالمساواة الاجتماعية وبتحقيق الديمقراطية، كما أصابهم الملل من الشكل الأرسطي التقليدي، فبحثوا عن شكل جديد لمسرحهم، ومن ثم كان الشكل والمضمون السياسي والاقتصادي والاجتماعي، فتأثر بعضهم بمسرحيات بريخت.
المسرح التسجيلي عند يسري الجندي
وخصصت الكاتبة الفصل الأول لدراسة المسرح التسجيلي عند يسري الجندي، إذ التزم الجندي بتقنيات المسرح التسجيلي عند « بيسكاتور » من مزج بين قواعد المسرح الملحمي وقواعد المسرح التسجيلي، فاستعان بمعظم إمكانات المسرح الملحمي، وأضاف إليها الاستعانة بالوثائق والمراجع والوقائع التاريخية.
وتهدف كل من المسرحية الملحمية والتسجيلية إلى عرض التاريخ على المسرح على أنه جزء من الحاضر بعد إلقاء الضوء عليه من خلال رؤيتنا المصرية له، والتزم يسري الجندي بقواعد المسرح البريختي من: تقسيم المسرحية إلى عدة مواقف وأقسام منفصلة، والاعتماد على الرواية في مناقشة الأحداث، واشتماله على كل ألوان الفنون التعبيرية من موسيقى وإضاءة وديكور وبانتوميم وإيماءات وأفلام ولوحات، واحتوائه على مشهد المحاكمة، واستخدام الأقنعة لكسر الإيهام، وإيقاظ فاعلية المتفرج ومناقشته بالحجج العقلية حتى يتخذ موقفا في النهاية، وأضاف إليها بعض قواعد المسرح التسجيلي حيث الاستعانة بالوثائق والوقائع والمراجع التاريخية»، فمادة المسرحية التسجيلية ومصدرها هو الأخبار والوثائق والاجتماعات والمؤتمرات والشهادات والصور والأفلام، فهو مسرح الحقائق والوقائع والأحداث».
وتزدحم المسرحية بالأحداث إذ يتسم بناء المسرحية التسجيلية بأنه أشبه بالبناء الروائي في ازدحامه بالأحداث، وإلقائه لبعض الشخصيات في منتصف الطريق، ويستخدم الأسلوب التقريري، فالمسرح التسجيلي مسرح تقريري يستمد مادته من الأخبار ووسائل الإعلام.
وتأثر المسرح المصري بهذه الظاهرة الوثائقية أو التسجيلية من المسرح الألماني، والتي انتشرت في الدراما العالمية بعد تجارب «بريخت وبروك وبيسكاتور وفايس».... وغيرهم.
واستشهد يسري الجندي بمسرحيته التسجيلية «ماذا حدث لليهودي التائه مع المسيح المنتظر» التي كتبها في 1968 أي بعد هزيمة حرب يونية 1967، وناقش فيها مشكلة استغلال الإنسان، وناقش ومارس النقد ضد الاحتلال والتمويه وتزييف الحقائق من خلال عرضه لقضية فلسطين، فهو يضع الحقائق ويعرض وجهات النظر المختلفة، ويبدأ من الحاضر من لحظة قتل سرحان بشارة سرحان لروبرت كينيدي، إلى الماضي حيث بداية قضية فلسطين معتمدا على الوثائق والمصادر التاريخية، ليقدم الواقع من وجهة نظره، وإعادة اكتشاف الماضي ومناقشة سلبياته مستخدما وسائل التغريب والتبعيد وتقنيات المسرح التسجيلي.
ومن المظاهر الملحمية والتسجيلية في مسرحية «ماذا حدث لليهودي التائه مع المسيح المنتظر» أنه التزم بمضمون وأساليب المسرح التسجيلي من: استخدام الأساليب الإنشائية التي تقوم بوظيفه التغريب، وتقسيم المسرحية إلى عدة أقسام وعدة مواقف منفصلة، ورواية الأحداث والتي تبنى على ثلاثة محاور أساسية (الخير، والشر، والتاريخ، والخير هو الاستثناء من القاعدة)، والتقريرية، واشتمال المسرحية على كل ألوان الفنون التعبيرية من رقص وغناء وتمثيل بانتوميم وتمثيل وإشارات إيمائية واستعراضات وموسيقى وإضاءة، واستخدام الأقنعة لكسر الإيهام، والمحاكمة، واستخدام اللوحات الخشبية واللافتات والخرائط، وبعض مشاهد الأفلام التسجيلية، واستلهام التراث التاريخي في تصوير الأحداث المعاصرة.
ونوهت الكاتبة نجوى عانوس إلى أن الكُتاب أخذوا يعرضون في أشكالهم المختلفة مضامين متنوعة، فمنهم من صور مأساة فلسطين بأحداث أساسية وواقعية، وبوثائق معروفة مثل «النار والزيتون» لألفريد فرج، ومنهم من اتخذ موضوعا تقع أحداثه بعيدا عن أرض مصر، ولكن يرمز تناوله إلى وطأة الاستعمار والاستغلال وأطماع الصهيونية مثل «ليلة مصرع جيفارا» لميخائيل رومان، وحينما لا يقف الكاتب على الوثائق الأساسية، فإنه يقف أمام نتائج هذه الأحداث كما في مسرحية «أغنية على الممر» لعلي سالم .
التمصير في مسرح يسري الجندي
أما الفصل الثاني فعنوانه «التمصير في مسرح يسري الجندي» إذ مَصَّر مسرحية «بغل الوسية أو بغل البلدية» في 1969 عن مسرحية «السيد بونتيلا وتابعه ماتي» لبريخت، ثم مَصَّر «حكاية جحا والواد قلة» في 1970 عن «دائرة الطباشير القوقازية»، وأوضحت الكاتبة أسباب اختيار يسري الجندي لهاتين المسرحيتين بصفة خاصة من تراث بريخت لتمصيرهما، ذلك لأنهما تناقشان مشكلات تشبه المشكلات التي عانى منها المجتمع المصري قبل ثورة 1952 وفي أثناء حكم جمال عبد الناصر، إذ يمكن اعتبارهما ثورة ضد المجتمع البرجوازي وجشعه وظلمه، فالعدالة الاجتماعية كانت مادة الدرس الذي توجه به بريخت إلى جمهوره .
ثم أوضحت الكاتبة مظاهر التمثيل فيهما، والظواهر المشتركة في تمصيره لمسرحيتي «السيد بونتيلا وتابعه ماتي» و«دائرة الطباشير القوقازية»: تمصير الشخصيات وإبداع شخصيات من الطبقة الوسطى والشعبية، والالتزام في تمصيره بمعظم المشاهد وبمعظم الشخصيات، وتغيير الأسماء من أجنبية إلى مصرية، وتمصير العناوين.
كما أشارت د. نجوى إلى التزام الكاتب فيهما بتقنيات المسرح الملحمي من رواية الأحداث وايقاظ فاعلية المتفرج وجعله مراقبا، ومناقشة المشكلات مناقشة عقلانية مستعينا بالحجج، وتقسيم المسرحية إلى عدة لوحات منفصلة، واستخدام الأقنعة، ومشاركة الفنون في المسرحية من إضاءة وتمثيل وملابس وبانتوميم ....الخ.
الملحمية في مسرحيات يسري الجندي المستلهمة من السير الشعبية
أما الفصل الثالث وعنوانه (الملحمية في مسرحيات يسري الجندي المستلهمة من السير الشعبية)، أوضحت الكاتبة أن يسري الجندي استلهم السير الشعبية سيرة «الأميرة ذات الهمة وعلي الزيبق» في مسرحية اغتصاب جليلة في 1969، وسيرة «علي الزيبق» في مسرحية علي الزيبق في 1972، ثم سيرة «عنترة» في مسرحية عنترة 1976، ثم «الهلالية» في 1977.
وناقشت فيه المؤلفة سبب اختيار يسري الجندي للسير الشعبية بصفة خاصة من التراث الشعبي على كثرته ليستلهمها في مسرحياته، وأوضحت أن ذلك يرجع لأسباب تتعلق بالشكل والمضمون، فالسير هي أقرب الفنون العربية للشكل الدرامي، وهي في داخلها تنطوي على مشاهد تمثيلية، ففي سيرة عنترة يقام مشهد تمثيلي كامل ليلتقي عنترة فيه بشعراء المعلقات الأحياء والأموات ليكرموه، وفي سيرة «بني هلال» يتنكر أبو زيد في رحلة الريادة هو ومرعي ويونس ويحيى في هيئة شعراء يجوبون الأقطار، وبعد أن يصاب الزناتي يتنكر أبو زيد في هيئة طبيب يضع السم في جرح الزناتي، أما سيرة «علي الزئبق» ففيها كثير من حيل التنكر والتخفي التي تعلمها من الممثلين والبهلونات، والتي هي في ذاتها مشاهد تمثيلية.
ثم أوضحت الكاتبة أسباب اختيار الجِندي لسير بعينها دون الأخرى وعلاقة هذا الاختيار بالمسرح الملحمي، وهي سير «علي الزيبق، والأميرة ذات الهمة، وعنترة، والهلالية».
فاختيار يسري الجندي لهذه السير الشعبية يرجع لميزات خاصة في السير الأربعة، أهمها ارتباط السير الأربع في وجدان الشعب المصري، ف «علي الزيبق» مصري، والأحداث تدور في جو مصري خالص، حتى ولو كان مكانها بغداد أو دمشق، فهي قصة بقاء هذا الشعب، وهو رمز لبطولة الشعب في مقاومة الفساد السياسي والاجتماعي، إلا أن هذه المقاومة التزمت في جميع حالاتها شكل التخفي وعدم المواجهة المباشرة، فكانت في جميع حالاتها أشبه ما تكون بالمقاومة الشعبية.
وقد اختار الكاتب يسري الجندي سيرة (علي الزيبق) لأن ظروف عصره تتناسب مع ظروف مصر التي أدت إلى هزيمة 67، فكانت تلك هي فتره الكفاح المسلح ضد العدو الصهيوني، وأوضح الجندي أن الفوارق الطبقية وفساد أجهزة الحكم من أهم اسباب الهزيمة.
لذا فقد عمد الجندي إلى إثارة فاعلية جمهوره باستدعائه نموذجا شبيها لهم، فالزيبق لم يكن شخصا أسطوريا، ولكنه استطاع أن ينتصر على عدوه ويثأر لنفسه ولوالده، مستخدما في ذلك كل الوسائل والحيل المتاحة له، وهذه الرسالة هي التي كانت مقصودة.
أما مسرحية «اغتصاب جليلة» فهي توطئة لمسرحية علي الزيبق، وشخصية الصحاح في المسرحية مزيدا من شخصية الصحاح في سيرة الأميرة ذات الهمة وعلي الزيبق، وأطلق عليه تارة اسم الصحاح، وتارة أخرى اسم علي الصحاح.
وعلى النقيض من (علي الزيبق) كان (عنترة) نموذجا للمواجهة الكاملة مع الواقع، فقد كان عنترة شكلا من أشكال البطولة الكاملة، حيث كتبت بعد عام 1973، وكان من الطبيعي أن يستدعي هذا النموذج بعد النصر الذي حققه الجُندي المصري.
أما سيرة (بني هلال) فهي الشكل الثالث من أشكال البطولة، وهي البطولة المقيدة بقيد لا تستطيع الفكاك منه، فقد يكون القيد من داخل البطل، وقد يكون تعلقا بقيم بالية كما في الزير سالم، عجزا من البطل كما في أبي زيد وأقرانه أو غير ذلك، ومعنى هذا أن التكوين الجماعي للهلاليين كان ينقصه البطل النموذجي المحطم لكل القيود مثل عنترة أو الأميرة ذات الهمة.
والهلالية كتبت عام 1979 أي بعد زيارة الرئيس السادات للقدس ومبادرة السلام التي قام بها، وترتب عليه حدوث خلاف وقطيعة مع الدول العربية فكانت الهلالية هي أفضل ما يعبر عن هذه المرحلة.
ويكشف لنا هذا التباين في أشكال البطولة سبب عدم التزام يسري الجندي بالتسلسل التاريخي، إذ بدأ بسيرة ذات الهمة وعلي الزئبق ثم عنترة ثم الهلالية، على الرغم من أن سيرة عنترة هي أقدمهم من حيث الحقبة التاريخية التي تعالجها، ومن حيث افتراضات الزمن الذي كتبت فيه، وسيرة علي الزيبق هي أحدثهم، فوضعها في نهاية السلسلة التي تكاد تكون تاريخا مسلسلاً للحياة العربية منذ الجاهلية حتى العصر المملوكي.
ونجد من خلال تلك السير كما أوضحت الكاتبة مدى وعي الكاتب بالتراث والواقع الحالي، حيث وعى يسري الجندي بواقع هذه الفترات وظروفها – كما أوضحنا - فالوعي بالتراث لا تصبح له فاعلية إلا إذا ارتبط بوعي مماثل للواقع؛ لأنه في هذه الحالة وحدها يمكن أن ينشأ جدل عميق ومثمر، وبمعنى آخر: فلا بد للكاتب أن يقف برجل في التراث وبالأخرى في واقعه كما أوضحت الكاتبة.
وخصصت الكاتبة الجزء الأخير من هذا الفصل لتوظيف الكاتب للمظاهر الملحمية في هذه المسرحيات توظيفا يؤدي إلى الاغتراب، وذكرت المظاهر الملحمية في مسرحيات يسري الجندي المستلهمة من السير الشعبية، وهي توظيف خشبة المسرح توظيفا ملحميا، واستخدام المقدمات، ولوحات ما بعد نهاية المسرحية لكسر الإيهام، واستخدام كل وسائل الفنون التعبيرية من رقص وإضاءة وموسيقى لتحقيق التغريب، واستخدام اللوحات واللافتات للتعريف بالشخصيات والأماكن، واستخدام الأقنعة لاستكمال ملامح الشخصيات، ولتقديم الحدث وعرضه، والاعتماد على الرواية في سرد الأحداث ومناقشتها.