مع تراكم الانشغالات بتنظيرات مابعد الدراما في الفضاء الثقافيّ العربيّ، تتقدم فرقة كلَندستينو الشابة لتخوض في تجربة مسرحيّة ذات حساسية فنيّة مغايرة. العرض موسموم بـ«سماء بيضاء» وهو من تأليف وإخراج وليد دغسني، وقد قُدم في إطار الدورة الثانية عشر لمهرجان المسرح العربيّ الذي نظمته الهيئة العربيّة للمسرح.لعل للفرقة المسرحيّة التونسيّة كلَنديستينو من اسمها نصيب. معجميًا، تشير الكلمة Clandestino (من اللاتينيّة) إلى السري والمُستتر والمتواري. ويلجأ المتخفي إلى المناورة على القوانين المكرسة وتجنب رقابة السنن القهريّة؛ دافعه لذلك حماية نفسه، أو ربما لا يتعدّى الأمر أنْ يكون خيارًا قصديًّا بالنسبة للفرقة، بغية ترك حرية التلقي أمام المتفرج كي يتمكن من صياغة قراءته الخاصة. الأمر الذي يبرر تقديمها لعرضها كفضاء يتخلّق من خلال الوعي بجدليّة السفور والتحجّب، المحاكاة والأسلبة، الإيهام وكسر الإيهام.تعود بنا المسرحيّة إلى تقاليدِ التفَكّرِ في النصِ أسوةً بالعرضِ. وتنزاح عما يمكن أن نعتبره المعتاد والمُتوقَّع في مابعد الدراما، كي تنجز فنًّا مُستجَدًّا يتأسس على الإبداع الجماعيّ، ويواشج بين اللذّة الذهنيّة والانفعال الشعوري؛ بل يحاجج في أعراف تنتمي للمسرح الدراميّ وأخرى تعود لمابعد الدراما. كما يحتفي بحضور جسد الممثل وأدائه المرموق وهو يناور على الشخصيّة وقوة دلالاتها؛ فضلًا عن أنه يركّز على الجدل بين البنية اللغويّة المكتفية بذاتها، وبين النص الثقافيّ التاريخيّ. إلى كلّ ذلك، ورغم تقاطع هذا الفعل المسرحيّ مع تجارب فنيّة عابرة للأجناس، فإنه لا يتغيّا إلا أنْ يشبه نفسه وهو يعبر عن سيرورة سياقه الزمكانيّ.عتبة اللعبة المسرحيّة: يفتتح العرض بشخصية (هي) حينما تكون جالسة بجبتها الطقسيّة السوداء في الصالة (الواقع)؛ تخاطبُ ذاتًا غير مرئيّة بكلامٍ يُفصِح عن رغبتها بعقدِ صفقةٍ معه، من أجل أنْ يستعيد العقل بوصلته المفقودة، ولتعود (هي) من حيث أتتْ بقوةٍ قادرةٍ على تحقيق مسعاها. ما تلبث أنْ تقاطع الممثلةُ دورَ شخصيّتها عند فضاء الركح (الوهم)، آن تنضّ عنها الجبّة الحالكة، وتتبدّى برداءٍ أبيض، وتتوجه إلى المتفرج. ثم بتقنيّة الإبعاد تقدمُ الاستهلالَ؛ وتخاطب المتفرج بكلام يُفهم منه أنّ العرض هو مقترحٌ يقدمه الفنان، ويقوم على أساسِ عقدٍ توافقي بين المرسل والمتلقي. كما أنّ استهلالها يوعز بمفهوم اللعب المسرحيّ، فما استعارة أوراق اللعب التي تقترح على المتلقي فكّ شيفرتها، وهي خمسة أوراق مقلوبة، سوى خمسة فصول مسرحيّة. وعليه، فإن كشّف أوراق اللعب هو تكشّف للقولِ على مراحل يفصلُ بينها حيزٌ، تكسرُ عنده الممثلة الإيهام لتذكّر المتفرج بوضعهِ ضمن اللعبة المسرحيّة، ولتعلّق على مجرياتِ الحدث.يدور العرض حول رجلٍ هاجعٍ، منسي في حالة سُبَات في ركنٍ مهجور؛ تدنو امرأةٌ من مَفازته، وتناديه منْ غفوته (أو موته الذي أعلنه نيتشه)، برجاء أنْ يُطيل منْ أمدِ دنياها، لأنّها مُصمِّمة على عقدِ اتفاق معه يخوّلها حيازة القوة، التي تؤهلها لإضفاء معنى على حياتها. تضعنا هذه اليقظة البدئيّة المفترضة لشخصيّة (هو) التي تتمطى، مع أول إيماءٍ من المخرج إلى مفهوم (السُبات، الغيبوبة، النوم) في العرض، والذي سيتكرر تباعًا.استحضر الموضوع مواده الخام من رحلة عشتار البابلية إلى العالم السفلي. وتوارى قولُها خلف أمثولةِ «الراعي وعشتار» التي تُسرَد في نهاية العرض. وهي حكاية أسطورية تتلخص حول راعٍ يقع بحبّ عشتار بعد أن أذهله جمالها، فتدلّه فيها، وغاب عن رشده، وراح يذبح لها كل يوم شاةً قربانًا لها، كي تأكل ويستبقيها عنده، إلى أن أتى على مُلكِه من القطيع، ودَالَ الدهر به، فأخذ يسرق وينهب من قطعان الآخرين واستحال ذئبًا. وفي ختام العرض كان لابد أن يقدم ذاته قربانًا لها.النص المسرحي: خلال العرض لا تُذكَر سيرة الراعي، على أنّ المشاهد المتسارعة الإيقاع، تبنى وفق هذه الحكاية الاسطوريّة البليغة. ولعل للبعد الميثولوجيّ أثرٌ في اقتراب النص من الملحميّة، بغية نقلِ الحمولة الفلسفيّة بعيدًا عن رقابة مفترضة؛ فضلًا عن تحقيق النأي الزماني المرجو، بينما حدقة العرض موجهة نحو الحاضر. وعليه، كُتِب النص بفُصحَى تنسربُ منها شعريّةٌ تعكس المناخ الأسطوريّ، وتمنح السياق الطقسيّ مصداقيّة تساعد على تشديد تأثير كسرِ الإيهام أثناء حدوثه، أو أداءِ الدمية الذي تقوم به الممثلة في بعض المقاطع. في معرض الحديث هنا، أود أنْ أشير إلى أنّ أيّ عمل إبداعي حرّ يختار لغته المناسبة بغضّ النظر عن القصديّة القبليّة، أو الرغبة اللا-أدبية المتعاليّة. ولا يجانب الصواب الإشارة إلى أنّ النص يهجس في البحثِ عن أرضيّةٍ جامعةٍ بين الفكر وبين «فنّ الشعر»؛ فهو يجادل في الفلسفة بأدواته الجماليّة، كما لو أنّه يتفق مع هيدجر الذي اعتبر أنّ اللغة هي «دار الوجود» وبأنّ الشعر (و«فنّ الشعر» عامة) يحايث الفلسفة. بمعنى أنّ لغة النص تتحدث من خلال الكلامِ المنطوقِ والصمتِ، وتلتقي مع فكرة أن «الوجود في العالم» هو وجود لغويّ (وفنيّ)؛ وأنّ عالم الوجود يتجلى ويتكشّف في اللغةِ الشعريّة (الفنيّة)، وظهور الجمال والجميل في المسرحية ليس إلا أسلوبًا تعبر فيه حقيقة ما عن وجودها فيها، من خلال المناورة على التكشّف والتستّر بآن واحد، الأمر الذي يترك الباب مشرعًا على آفاق تعدد القراءات والتأويل.من كل ما سبق، يتبدّى الشروع في الكتابة بالنسبة لدغسني كما لو أنّه يتأتى حين يسقط ضوء ما على مساحة الورق، فتنساب أنامل الفنان تكّون بالكلمات المشهديّة البصرية... حتى أنّه يوقّع صمتًا تنبثق منه مسموعيّة النص وإمكانيات المعنى. فمع دغسني نحن في حضرة كاتب ومخرج مسرحي، الأمر الذي يبرر تواشج اللغويّ والبصريّ في عرضه. وعليه، يتلاعب المخرج على مناخات جلاء وقتامة المشهد (كياروسكورو)، يعشّق الكلمة مع الحركة الدلاليّة، واللفظة مع نبض جسد الممثل/ـة، والمفردة مع نأمة الممثل/ـة الإيمائيّة... ويترك على الدرب أمام المتلقي إشارات متعالقة مع حالات حسيّة ونفسيّة وايروسيّة قابلة للتأويل، وهو يتكئ بالسنوغرافيا على التصوير التشكيلي والسينمائي.حفريات في ميثاق الشخصيتين: كما أشرت تظهر شخصيّة (هي) منذ البداية، وقد عزمتْ على إبرام عقدٍ مع (هو).. عقد يخولها حيازةَ الجبروت مهما كان الثمن. تتبدّى الشخصيتان في العرض كمجازين لفكرين، أو لمفهومين متناقضين. ولعل ذلك يُذكر البعض بفيلم «الختم السابع» لبرغمان، والذي يخوض فيه البطل البشريّ غِمار مناوراتِه مع خصمه (الموت) عبر لعبة الشطرنج. بل يمكن القول أنّ حيثيات الصراع العقليّ بين الشخصيتين: (هي) متشحة بالأبيض، و(هو) بالأسود تدل على مناورة مشابهة. وكأنّ المسرحيّة بالمجمل هي لعبة شطرنجٍ تدور بين مجازين متناقضين ظاهريًا، بيد أنّ بطانة ثيابهما الحمراء تدلّ على سمة مشتركة بينهما، دون أنْ تفوت الإشارة هنا إلى أنّ دلالة أحمر البطانة، تتبدل وفقًا للسيرورة الدراميّة كي تواكب سلطان الإغواء، أو تمكّن الشهوة، حتى مَضَاء الشبق، فاستفحال القسوة والسلطة والعُتُوّ المعنويّ والماديّ.من جانبٍ آخر، لا يمكن إغفال حضور معنى الميثاق الفاوستي مع موفيستوفيليس في البنية العميقة للمسرحيّة، وإنْ كان كُنْه الطرفين الموقعين على العقد في البداية يحتمل تأويلات متعددة، الأمر الذي يمنح العرض عمقًا وحيويّة فائقة. بكل الأحوال، يمكن أن يُقرأ الاتفاق الأول في مطلع المسرحيّة، على أنّه ميثاق بين «ذات فاعلة» كُلّيّة القدرة (هو)، وبين «ذات سلب» مُفتَقِرة للقدرة (هي)، من أجل أنْ تدرك هذه الأخيرة تبريرًا لوجودها. ويجب الانتباه إلى أنّ تطوّر الحبكة، والنزال العقلي المتنامي بين الشخصيتين، يسير وفق «جدليّة السيد والعبد» الهيغيليّة. الأمر الذي يؤدي لحدوث انقلاب في موازين القوى بينهما عندما تدور عليهما الدوائر؛ فيتحوّل الطرف الأقوى (هو) إلى الطرف الأضعف، والعكس صحيح، بفعلِ إدراكِ جدليّة شرطه الذاتيّ (سيد مقابل عبد)، أو (عبد أمام سيد). ويحدث هذا التحوّل حينما يقع (هو) المتسيّد في غرام (هي) المُسْتَعْبَدة الخاضعة له وللقدر. مما يجعل شخصيّة (هو) تحاول ابرام اتفاق جديد مع شخصية (هي)، بغية دوام امتلاكها وطاعتها له، لأنّه يدرك أنّ ذلك يمنح المعنى لوجوده وديمومته، أي من خلال وجودها المستَعبَد المنقاد له. بيد أنّ شخصية (هي) تستحيل، بحياذة السلطة، إلى مجاز (المرأة/ القدر femme fatale)، أي المرأة الغاوية التي لا عتق من سطوتها التي تقود إلى التهلكة.وبعد أن كانت القوة وفق شخصيّة (هي) تعني الشهوة المنفلتة من عقالها، والمرتكزة على حياذة الثروة والنفوذ... مهما كان الثمن والتبعيّة للسيد؛ تغدو القوة، كما تبرهن التجربة لـ(هي) في هذا (العالم السفلي) قوةَ الإدراك العقلي، ووعي «جدليّة السيد والعبد»، فترفض تقديم فروض الطاعة والصلاة لشخصيّة (هو) في ذروة الحدث الدرامي؛ وتبدأ بالتحرر من أحاديّة الهيمنة، والانصياع له، بل وتستنسخ (السيد) نفسه في كينونتها. وعليه، يتحوّل (هو) إلى البطل التراجيديّ، الذي لابد أن يواجه مصيره ويخضع للقدر، ويدفع ثمن الخطأ الذي ارتكبه بفتح باب عزلته وبرزخ الحوار معها. وهنا يضعنا المخرج في مواجهة الخلل الإنسانيّ في «جدلية السيد والعبد» الهيغليّة، التي لا تقبل بذاتين فاعلتين في قطبيها... فاتحًا الباب على المساءلة المعرفيّة.الحلم في العرض وكابوس فوسيليمنذ البداية يرى المتفرج نفسه أمام خشبة شبه عارية، على يمينها حجر رحى (رمزية القدر-الدهر الذي يطحن البشر)، وعلى يسارها دكَّة خشبية عليها عمود منتصب. وتكتسب هذه الدكة دلالات مختلفة: سرير، منبر خطابي، مشنقة، أما السيف المغروز على طرفها فيحضر كدلالة ايروسية، وسلاح، وصولجان المعرفة. بعد شروع اللعبة المعلنة بالتطور سراعًا، تلج (هي) وتضجع على الدكَّة، وتأخذها سِنةٌ من نوم، فتستحيل هذه الدكَّة سريرًا يستعير تكوينه وإضاءته من الهجعة التي تتبدى في لوحة الرسام البريطاني هنري فوسيلي المعنونة «الكابوس» (1871) بكل حمولتها الإيروسيّة.مع لحظة الغفوة هذه، يكون المخرج قد أخذ بيد المتفرج ليشاهد سلسلة حلميّة تتوالد تباعًا كما تتوالد قصص ألف ليلة وليلة. يقوم المخرج بتشكيل لوحة «الكابوس» في المشهد البصري، حيث المكان المغلق مع إنارته المميزة، وفيه تثوي المرأة بالأبيض، مستسلمة تمامًا للكرى فوق الفراش، وقد ربض فوقها كائنٌ دميم يهيمن عليها، ويشلّها كما لو أنّه يعيق قدرتها على التحرر منه. في خلفية لوحة فوسيلي توجد ستارة يتبدى من ورائها رأس حصان يبصبص عليهما مختلسًا النظر، ويمكن قراءة هذا الأخير على أنه استعارة المتفرج الذي يحدق في الصالة.في العرض يتحول كائن لوحة «الكابوس» الدميم إلى قناعٍ قبيح تحركه شخصية (هو)، مخاطبًا (هي) التي تتحرك متثاقلة، كما لو أنّ المشهديّة المسرحيّة تتجازو لحظة لوحة فوسيلي وهي تؤكدها. يتفوه القناع بأنّ ماتراه شخصيّة (هي) ما هو إلا العالم الذي حلمتْ به: عالم الشهوة واللذة الأبدية. ويدعوها للنزول إلى القاع السفلي، ويستحثها كي تتم الميثاق معه، وتدفع الثمن ما تنشده. في حين أنّها تؤكد له أنها لا ترى شيئًا، ما من رؤية: عدم، ضباب، غباشة، ولعل في كل هذه المفردات استبداليّة عن العنوان «سماء بيضاء».يدلّ تطور الأحداث على أنّ المتلقي يشهد ما تحلم به شخصية (هي)، بل يرى ما يتفتق عن حلم داخل حلم، داخل حلم... وفي المسار الحلمي يُخرج (هو) تفاحة معرفة الشبق، ويوحي أنّه سيتقاسمها مع (هي)، يقضم منها ويرميها أرضًا، بينما تبقى (هي) فاغرة الشدقين، تنحني وتلتقط التفاحة وتقضمها، وتقع مغشيًا عليها، وتغيب عن الوعي بمشهد يذكر بحدوته «بياض الثلج» للأطفال، وحينما تستيقظ يستند أداء الممثلة على تقنيات الدمى بامتياز، وكأنها في مرحلة الطفولة، وأول الخطو في الإدراك البشريّ.هذا يعني أنّ كلّ ما يشاهده المتلقي ليس إلا حلم الشخصيّة التي تحلم بأنّها تحلم. وتستحضر عناصر مكبوتة من اللاوعي تأخذ لَبُوسَ الحلم. وفي هذه الأحلام المتتابعة تصل شخصيّة (هي) إلى أقصى تخوم القوة؛ إلا أنّ كلّ ذلك لا يروي عطشها لمعرفة كُنْه القوة وما تبحث عنه، فشهوة الملك والمال واستسلامها الجسدي لـ(هو)، لم تؤكد إلا عبوديّتها، ولم تتكشّف لها القوة التي تبغيها. في الوقت ذاته، يتابع (هو) إغراؤها بكل ما يعزّز مشيئتها ونهمها، إلا أنّها تدرك، بفهمها التجريبي لجدليّة السيد والعبد (وخبرتها بالموت عن طريق شقيقه الميثولوجي الكَرَى)، سرّ قوتها التي تكمن بحاجته لخشوعها، فتتمرد وترفض أنْ تؤدي فرض الطاعة اليوميّ له. ويدرك (هو) محدوديته، بل عوزه كسيد لديمومة عبوديّتها، وضرورة غفلَتِها وعدم إدراكها العقليّ.بيد أنّ توصّلها لكُنْهِ القوة، التي كانت تتوسلها، يقودها لتوظيف هذه المعرفة في لعب دور السيد، وهنا تكمن عبوديتها من جديد وإنْ بمنحى آخر. وتنغلق المسرحيّة على منولوج البداية، وبتكرار مشهديّة لوحة «الكابوس» وقد رقد (هو) على السرير، بينما جثمتْ (هي) حاملة سيف السطوة. وكأن المخرج يقول من خلال تكرار مشهديّة «الكابوس»، أنّ العرض بالكامل لا يعدو أنْ يكون حلم شخصيّة (هو)، التي يبدو أنها ماتزال في سُباتها الأول... وبأن الوجود المرئي في العرض محض منام وحلم في ذهن (هو).