في العقد الأخير، تميز البحث المسرحي باهتمام متزايد في تدوين وبناء وتحليل العمليات الإبداعية في فنون الأداء . قام باحثوا المسرح والرقص والأداء،، غالبا بالتعاون مع صناع المسرح ومصممي الرقصات، الذين حرصوا استكشاف العمليات الإبداعية وأساليب العمل الخاصة بهم، والمشاركة فيها، بتوسيع أفقهم من المنتج النهائي – وهو الأداء – إلى الفعاليات المتنوعة المركبة التي تسبق ذلك الأداء وترسخه في النهاية . ولعل أحد الأفكار الأساسية التي تغذي الاهتمام بتحليل ما وصفته ( جوزيت فيرال Josette Feral) ذات يوم بأنه “ ما قبل الأداء pre-performance “، هو التوقع بأن النظرة الثاقبة في نشأة الأداء سوف تقدم لنا منظورا أكثر شمولا للعمل المسرحي ككل . وهذا المنظور الجيني مثمر ولاسيما عندما ننظر إلى فنون الأداء، وتحديدا المسرح بعد الدرامي Postdramatic Theater، والذي سوف يكون موضوع هذا المقال . وحتى النظرة الخاطفة، سوف توضح أن التنوع الجمالي الهائل في اللغات المسرحية في المسرح المعاصر يمكن مقارنته بمجموعة كبيرة ومتساوية تقريبا من أساليب العمل والاستراتيجيات الإبداعية . وغالبا ما تكون هذه الأساليب خاصة بصناع المسرح، أو المشروعات المستقلة، الذين يستخدمونها، “ فكل عمل يخلق أسلوبه الخاص “ كما ذكرت الدراماتورج البلجيكية ( ماريان فان كيركوفن Marianne Van Kerkhoven) ذات يوم . ولكن العلاقة بين العملية الإبداعية والأداء النهائي مركبة، وموجزة، وبدون مسار خطي محدد مسبقا، يؤدي من البداية إلى النهاية . ولا شك أن الوصول إلى هذه العلاقة وفهمها، ولاسيما في أشكال المسرح التي تعتمد أكثر علي العناصر الأدائية والبصرية بدلا من العناصر النصية، يمكن أن يشكل تحديات منهجية مهمة . وفي هذه المقالة، سوف نركز علي العنصر الحاسم في هذه العملية الإبداعية، وهي تحديدا الملاحظات المتنوعة التي يبديها المخرج المسرحي أثناء صنع المسرح. وسوف نتعامل مع هذه الملاحظات المتنوعة باعتبارها وثائق أصلية : فهي آثار العملية الإبداعية وتظهر مسودات المشاهد المسرحية التي تؤدي الي المنتج النهائي وتشكله في نهاية المطاف . فدراسة هذه الملاحظات تقدم للباحثين في المسرح مدخلا إلى الإبداع الجمالي للمخرج الذي يسمح لهم في المقابل أن يفهموا بشكل أفضل الجماليات الناتجة عن العمل المسرحي . المهم هنا، مع ذلك، أن الأمر لا يقتصر علي ما توثقه هذه الملاحظات، ولكن أيضا، وعلي وجه الخصوص، ما تفعله هذه الملاحظات . ففي المسرح بعد الدرامي، تتوسع الوسائط التي يمكن استخدامها بشكل تقليدي كأدوات تدوين لمخرجي المسرح الي ما وراء الكتابة وحتى الي ما وراء الصفحة . وسوف نجادل بأن هذه النقلة لها تأثير مهم لأن الخصائص المحددة لوسائط سجل المخرج لها تأثير محوري وغالبا ما يستهان بها في عملية إعداد الأداء المسرحي والمنتج النهائي . وتبدأ هذه المقالة من فرضية أنه إذا كان لنا أن نكتسب فهما أفضل للعملية الإبداعية في المسرح بعد الدرامي، فلا بد أن نأخذ في اعتبارنا الدور الحاسم للوسائط المتنوعة التي يستخدمها صناع المسرح أثناء هذه العملية . ولمناقشة هذا، سوف نتأمل أولا كيف تغيرت العمليات الإبداعية في العقود الماضية، منذ ظهور ما يسمى النموذج بعد الدرامي . وسوف نجادل بأن العملية الإبداعية قد أصبحت عملية هجينة بشكل متزايد وأن مزج وموائمة مختلف الوسائط، أو باختصار “ ما بين الوسائطية intermediality”، يلعبون دورا حاسما . ولاختبار هذه النظرية وتوضيحها، سوف ندرس التحولات بين الوسائطية في ملاحظات اثنين من صناع المسرح البلجيكيين المؤثرين في تطوير المسرح بعد الدرامي، محليا وعالميا علي حد سواء، وهما “ جان فابر Jan Fabre “ و “ لوك برسيفال Luk Perceval” . إذ طور ( جان فابر) تركيزه علي مادية الجسم في الأداء، فهو يبدأ العملية الإبداعية بالرسم، الذي يعود اليه باستمرار . ويستخدم (برسيفال) حيلة أخرى : فهو يصور التدريبات بالفيديو، وبعد عمل المونتاج عليها، يستخدم هذه التسجيلات أثناء التدريبات التالية كأداة للعمل مع الممثلين . ولكي نفهم تأثير هذه الملاحظات المرسومة أو المصورة بالفيديو بشكل كامل علي أصول جماليات الأداء الذي ابتكراه، نحتاج أن نفهم الطابع المميز لعملية التوثيق . ولكي نفعل ذلك، سوف نحدد المكانة المتغيرة لملاحظات المخرجين، قبل أن نوجه اهتمامنا إلى “فابر” و “برسيفال “ .• تتبع تحول الابداعات :بغض النظر عن مختلف مسودات النص المسرحي، يمكننا أن نميز الملاحظات التمهيدية تسجل البحوث الدراماتورجية أو التاريخية التي قام بها المخرج أو الممثل أو الدراماتورج والملاحظات المتنوعة للغاية، التي غالبا ما كانت فوضوية، والتي تقدم أثناء التدريبات . فبينما يمكن أن يتطور البحث الجيني في المسرح بنجاح نسبيا إذا كانت أهداف الدراسة عبارة عن مصادر مكتوبة، فان التحليل الجيني المستند إلى النص هو الذي ينقصه عند التعامل مع الجوانب غير النصية للعملية الإبداعية أو عند التعامل مع الأشكال المسرحية التي لم تتمركز أو لم تعد تتمركز حول النص. والمسرح داخل ما يسمى النموذج بعد الدرامي هو بالتالي تحديا خاصا . ويجادل ( هانز- ثيز ليمان Hans-Thies Lehmann) بأن أحد أهم سمات الجماليات بعد الدرامية هي النقلة بعيدا عن تمركز المسرح حول التراث والاتجاه نحو الأداء . وهذا يعني، من ناحية، أن جماليات المسرح بعد الدرامي تتحدي أو حتى تذيب الشكل الدرامي، ومن الناحية الأخرى، أن دور النص علي خشبة المسرح لم تعد له الأولوية علي السينوغرافيا، وحضور المؤدي، والخاصية المادية للصوت، والإضاءة، وعناصر لغة المشهد الأخرى . ويجب أن تتضمن استعادة نشأة المسرح أيضا الجوانب المجسدة والبصرية وغير المادية التي تميز الأداء بعد الدرامي . ويمزج (ليمان) أيضا بين لا مركزية النص وتطور ما بعد الدراما مع انقطاع مجتمع الوسائط . ويتمثل الجانب القليل من البحوث حتى الآن في كيف أن ظهور الوسائط الجديدة لم يؤثر فقط في جماليات المسرح، بل انه غيّر العملية الإبداعية أيضا . فقد أضيفت إلى الرسومات والملاحظات والتأملات المفاهيمية التي كانت موجودة بشكل تقليدي، حرفيا ومجازيا، في هوامش النص الدرامي، أشكالا متنوعة ووسائط، غالبا ما تستعار من مجالات الفنون الأخرى ( الأفلام والفيديو والفنون البصرية )، ومزج الوسائط القديمة بالوسائط الجديدة . ومن المذهل في الواقع أن يستعير المخرجون تقنيات صناعة السينما ( مثل القصة المصورة) أو الموسيقي ( مثل النوتة الموسيقية)، أو التصوير الفوتوغرافي والفيديو كأدوات في التدريبات، أو الاعتماد علي بعض برامج الكمبيوتر، والوسائط الرقمية الأخرى، أو دمج ممارسات الفنون البصرية مثل الرسم أو النحت . وتستدعي الوسائطية غير المتجانسة لوثائق التدريبات توسعا ملحوظا في ملاحظات المخرج، وتتحدانا أن نضع في اعتبارنا الطريقة التي تفسد بها هذه الوسائط بعضها البعض بالإضافة إلى أنها تؤثر في المنتج النهائي . تتضمن العمليات التي تؤدي من العملية الإبداعية إلى الأداء النهائي انتقالات حتمية من وسيط إلى آخر . ورغم ذلك، فقد كان تركيز البحث في التحولات بين الوسائطية أو بين الدلالية في العمليات الإبداعية حول التحول من نص المسرحية الي الأداء أو من الصفحة المكتوبة إلى خشبة المسرح . فعلي الرغم من دراستها بالتفصيل غالبا تحت عناوين مختلفة ( الترجمة والتغيير والموائمة، أو مزيج من هذه المصطلحات) تظل نقطة الانطلاق في نظريات الانتقال هذه هي النص الدرامي وبالتالي مصدر نصي لغوي ( بحت ) . وكما يجادل (ريبا جوستاند Reba Gostand) فان المسرح، حتى لو كان مسرحا دراميا، يتطلب دائما عملية ترجمة مستمرة، ليس فقط من نص المسرحية إلى الأداء ولكن من المفهوم الأصلي إلى نص الأداء ( عندما يكون هناك نصا للأداء)، والي تفسير المنتج/ المخرج، والي مشاركة مصمم المشاهد والممثل / الممثلة، والصور السمعية / البصرية لاستجابة الجمهور . علاوة علي ذلك، تميل نظريات الترجمة بين الوسائطية أو الترجمة بين الدلالية الي التركيز علي نقل الرسالة من وسيط الي آخر، وبالتالي تتجاهل التأثير الذي يحمله الوسائطي لكل من نص المصدر والنص المستهدف . فالانقسام الأساس، من ناحية، بين المعنى أو المضمون أو الفكرة التي يجب نقلها (النصية أو الرسالة ؛ المدلول)، من الناحية الأخرى، الحامل الوسائطي أو الشفرة الدلالية للرسالة ( المادية أو الوسائطية ؛ الدال ) الذي ينقل المعنى الصحيح، يؤدي الي مقاربة تخاطر بفقدان الحفاظ علي الآثار الوسائطية لنص المصدر . وعلي الرغم من أن حساسية تأثير الحامل الوسائطي للرسالة قد زادت في السنوات الماضية، فلم يكن تأثير الوسائطية والمادية لكل من النصين – نص المصدر والنص المستهدف – داخل العملية المسرحية الابداعية مدرسا نسبيا . ورغم ذلك، فان هذا يستحق الاهتمام . فقد صاحب الأهمية المتناقصة التي أولاها مخرجو المسرح للنص الدرامي ( وبالتالي، إلى الحامل الوسائطي الضمني للحبر والورق ) تهجين وسائطي للعملية الإبداعية، يؤكد أن شكل وثائق التدريبات قد تغير بشكل أساسي في المسرح المعاصر . تختلف وثائق تدريبات الوسائط بعد الدرامية – الموجودة، من بين أشياء أخرى، في الرسومات والكتابات والتسجيلات السمعية والفيديو والبرامج الرقمية والقصص المصورة – بشكل حاسم عن تلك العروض المسرحية التي عملوا علي إبداعها . وتعد ملاحظات المخرج مثالية لهذا التحليل : فهي نموذج للتطور في الوسائط، لأنها انطلقت من شكل لغوي الي تهجين وسائطي، كما سنوضح في أعمال المخرجين ( جان فابر ) و (لوك برسيفال) .• ما وراء سجل المخرج : الابداع من خلال الرسم في العملية الابداعية عند “جان فابر :لقد لعب الفنان البصري، والمخرج المسرحي البلجيكي وفنان الأداء ( جان فابر) (المولود في انتويرب عام 1958) دورا رئيسيا في تطوير الجماليات بعد الدرامية منذ الثمانينيات . ففي عام 1982، ترك عرضه الذي استغرق ثماني ساعات “ انه المسرح كما كان متوقعا ومنتظرا It Is Theater as Was to Be expected and foreseen” انطباعا قويا في عدة مهرجانات أوروبية، وبدأ معه حياته المهنية باعتباره فنانا من المشهود لهم دوليا . ومنذ البداية، تجاوز عمله الرائد الحدود بين المسرح والرقص وفنون الأداء . وباستلهام استخدام الوقت الحقيقي/ الفعل الحقيقي في فن الأداء، لم تدور لغة (فابر) المسرحية حول الشخصيات، بل إنها تدور حول الحضور البدني للمؤدي علي خشبة المسرح . اذ يتم استحضار الأجسام في حالة من التحولات المادية الجسدية : فهي لا تتصبب عرقا فقط، أو تكل من تكرار نفس الإيماءات باستمرار، أو تصطدم بحدود ما تستطيع فعلا القيام به، بل أيضا تتفاوض علي آليات الانضباط الثقافي التي ترسم الحدود بين الإنسان والحيوان أو بين الجسم الطبيعي والجسم الأساسي . ويحتل الرسم، داخل ممارساته الإبداعية مكانة أساسية . فأعماله الإبداعية، ليس فقط البصرية، بل أيضا للمسرح والأوبرا والرقص تبدأ ( وتعود بانتظام) إلى استكشاف الرسم اليدوي علي الورق حيث تتشكل أولا الموضوعات والأفكار التي سوف تتحقق في الأداء . وهذه الرسومات هي الآثار الجينية المميزة لعروضه المسرحية . ويمكننا تمييز عدة أنواع من الآثار المسرحية المرسومة : رسومات تمت أثناء الإعداد وتدريبات الأداء، وقد تم نشر بعضها، بينما الرسومات الأخرى بقيت في أرشيف الفنان الشخصي أو تم تدميرها بشكل متعمد، ثانيا، الرسوم التي تمت باعتبارها أداء، بحيث يكون فعل الرسم جزء من الأداء، ثالثا الرسومات التي تمت بعد الأداء . ولأهداف هذه المقالة نهتم بشكل رئيس بالصنف الأول . ولفهم مكانة هذه الرسومات باعتبارها ملاحظات مخرج بعد درامي، فمن المفيد أن نقارنها بسجل المخرج director’s book وبالدور الذي تلعبه هذه الرسوم بشكل تقليدي في مثل هذه السجلات . فسجل المخرج، الذي يسمى أحيانا أيضا سجل العرض production book أو المذكرة المسرحية theatrical notebook، ربما هو أشهر مثال للوثيقة المتاحة عموما والتي تحظ تخيل المخرج للمشاهد . فمن الملاحظ أن أعمال حفظ المذكرات المسرحية بدأت عام 1900 بالتزامن مع ظهور المخرج كشخصية في محورية في تقديم المسرحيات علي خشبة المسرح . فسجل المخرج يستخدم كرمز لتمكين المخرج في تاريخ المسرح الحديث. ففي بداية القرن العشرين، أصبحت سلطة الكاتب المسرحي ( وبالتالي النص الدرامي) باعتباره الأصل الوحيد موضع تساؤل . وتتجسد هذه العلاقة المتطورة بين المخرج والكاتب المسرحي، أو بشكل أوسع بين النص الدرامي والأداء، في هذا الشكل من التدوين المسرحي، هي تجسيد للرؤية البصرية والصوتية للمخرج أثناء العمل . ويعد سجل المخرج ( ماكس رينهارت Max Reinhardt) نموذجا مثاليا لكيفية قيام المخرجين بتطوير جماليات أداء شخصية خاصة بهم حرفيا في بعض الأحيان علي هوامش النص الدرامي : إذ قام بتدوين الرسومات والملاحظات بجانب النص، ومن فوقه، ومن تحته، وبين السطور . فلم يقتصر الأمر علي تخيل الميزانسين ( السينوغرافيا، وأسلوب التمثيل، وتخطيط الأرضية، والأزياء ..الخ ) لأول مرة في الفجوات وفي الفواصل الزمنية الموجودة في النص، بل أشارت هذه الممارسة أيضا الى أن الأداء يمكن أن يطور مسرحانيته وجمالياته بشكل مستقل عن صنعته الأدبية . ويكن ربط سجل المخرج بما أشارت (ايريكا فيشر-ليشت Erika Fischer-Lichte) إلى أنه “ أول ميل أدائي “ في تاريخ المسرح في بداية القرن العشرين . وإذا كان من الممكن النظر إلى سجل المخرج باعتباره أحد المقومات في عملية تحرير المخرج، فانه يظل مرتبطا بشدة بالنص المرتكز علي المسرح الدرامي . اذ لم تسفر الأمثلة المنشورة لسجل المخرج عن ولع للشرح كذريعة للنص الدرامي، فهو يوظف باعتباره دليل إرشادات لعرض خشبة المسرح وأداءاته اللاحقة بنفس الطريقة التي توظف بها النصوص المسرحية ونسخ الملقن لتحكم قدر الإمكان في العرض المسرحي من الصفحة المطبوعة . والرسومات هي جزء من هذه المادة النصية الموازية وتخدم وظيفة واضحة، وهي تحديدا تقديم توضيح للسينوغرافيا أو الأزياء . وليس من المستغرب أن يتم إضفاء الطابع التقليدي علي سجل المخرج في البيئات المسرحية التي لها تقاليد تذكارية قوية . فالصور التي يستحضرها سجل المخرج اليوم، ترتبط بشكل صارم بتطبيق ملاحظات المخرج باعتبار أنها مستودع الأداء المسرحي الأصيل كما كان يتصوره المخرج : ميزانسين معتمد يستخدم كأداة تذكر للكيفية التي يتم بها إعادة تقديم العروض في المستقبل في حالة تناول الرؤية الأصلية للمخرج . وفي هذا السياق، فان وساطة الرسوم محدودة بوظيفتها الوسائلية كذاكرة تساعد الصور البصرية للأداء المسرحي الأصلي ...................................................................................فريدريك لو روي - ايدث كاسيرز - توماس كرومبيز - لوك فان دين درايز• نشرت هذه المقالة في مجلة Contemprary Theater Review عام 2016 – العدد 26 المجلد 4 – الصفحات من 468 - 484• فريدريك لو روي : يعمل أستاذا مساعدا في قسم تاريخ الفن والموسيقي ودراسات المسرج في جامعة جينت ببلجيكا.• ايدث كاسيرز : تعمل أستاذا للمسرح في جامعة أنتويرب ببلجيكا .• توماس كرمبيز : يعمل محاضرا في كلية الفنون الجميلة، ويقوم بتدريس فلسفة فن المسرح .• لوك فان دين درايز : يعمل أستاذا لدراسات المسرح في جامعة أنتويرب ببلجيكا .