ماهية الدراماتورجيا (2-2)

 ماهية الدراماتورجيا (2-2)

العدد 625 صدر بتاريخ 19أغسطس2019

يمكننا أن نرى بنية المسرحية تميل إلى رؤية محددة للعالم، الرؤية التي تكون فيها الفردية والاستفسار الفلسفي ليسا مهمين كثيرا، بينما المناورة السياسية، وألغاز التوظيف الاجتماعي والفكاهة الناتجة من الرغبات المتصارعة ذات إثارة لا تنتهي. وتتضمن بنية المسرحية بنية اجتماعية. وتقدم مسرحية (سكرايب Scribe) بيئة اجتماعية نمطية مسيطر عليها للغاية، تم رسمه بدقة رياضية تقريبا. وأبطالها (إن كان فيها أبطال) هم أولئك الذين يستطيعون التفوق على خصومهم، ويحولون التقلبات في الحبكة لمصلحتهم. وتعتبر الصراعات المسرحية أو التشابكات من النوع الذي يمكن حله بسرعة، دون تعقيد أو حل للعقدة.
ففي مسرحية (سكرايب)، هناك تطابق بين الشكل والمضمون، ولكن يمكن لمسرحية أن تتشكل بالتضارب بين الطريقة التي تبنى بها وعناصر العالم الذي تسعى إلى فحصها. ومسرحية (هنريك إبسن) «البطة البرية Vildanden» (1884) هي مثال مثير لهذا النوع. ففي فترة تدربه في مسرح «نورزيك Norske» في مدينة «بيرجن Bergen» أخرج (إبسن) ما لا يقل عن واحد عشرين مسرحية من مسرحيات (سكرايب). وعلى الرغم من نقده للشكل، فقد استخدم (إبسن) البنية الأساسية للمسرحية جيدة الصنع، نوعا ما وكأنها الملاذ المحترم، الذي تصارع فيه شخصيات مسرحية «البرية» لكي تعيش. ورغم ذلك فإن هذا التشابه البنيوي لا يتضمن بالأساس دراماتورجيا مماثلة. ويجب أن تؤخذ العناصر الأخرى في الاعتبار.
وباعتباره واحدا من أنصار المذهب الطبيعي، يسعى (إبسن لكي يقدم لنا انطباعا بأن شخصياته أناس طبيعيون، لهم ذكريات ورغبات، وجروح ماضية وأسرار حالية. وبالتالي، فهو يحتاج لأن يجعلنا واعين بالعناصر غير المرئية التي تحدد حياتهم. ورغم ذلك، فهذه الحياة خفية لنفس السبب، ولا يمكن وضعها مباشرة على خشبة مسرح طبيعية. علاوة على ذلك، كما رأينا، فإن بنية المسرحية جيدة الصنع تميل بعيدا عن الاستبطان التأملي، تجاه سلسلة من الأحداث المترابطة. وكان حل (إبسن) دعوتنا إلى ما وراء المعنى الحرفي للنص لاكتشاف التضمينات الرمزية. وبالتالي، يمكننا أن نتابع (كويجلي) في استخدام مصطلح «الطبيعية الرمزية Symbolic Naturalism» لوصف هذه المسرحية.
بينما يظهر أن بنية الحبكة عند (إبسن) تتحرك بأسلوب مماثل لأسلوب (سكرايب)، فإن استخدامه للمضمون الرمزي يغير الطريقة التي نرى بها هذا التطور. إذ نفهم أن «البطة البرية» ليست مجرد بطة، بل تمثل بعمق الرغبات المحسوسة والجروح داخل الشخصيات نفسها. وعلى الرغم من أنها تتميز من خلال شخصية «هيدويج Hedwig»، فإنها تتميز من خلال شخصيات أخرى في أوقات أخرى. فهي تترأس الغرفة العليا الرائعة، التي تصبح نوعا من خشبة المسرح الداخلية (المرئية من خلال نصف الستارة) وتوحي بشكل سينوغرافي أن هناك مستويين للواقع. يحتوي هذا الفضاء، حرفيا أو رمزيا، كل ما لا يمكن استيعابه بشكل صحيح داخل بنية كل من البيت والمسرحية جيدة الصنع. عالم صغير مختف وراء الإفريز، مع الأشجار المذهلة، والأرانب والدجاج، وبطبيعة الحال البطة البرية نفسها. وتتمسك الأسرة بهذه الحقيقة البديلة، التي تقدم وهما بالفراغ، والحرية والقوة. ويعبر (ويليامز Williams) عن هذا المجال الرمزي باعتباره ممثلا للحياة الممكنة ولا تزال مرغوبة بعمق، والتي هي بحكم التعريف غير متاحة فعلا. ونموذج البطة البرية هو الحل عند (إبسن).
تتمسك البطة البرية بالجذور في أعماق الماء، حتى يجرها كلب الصيد إلى السطح. و«جريجرز فيرل Regers Werle» (الذي يتعاطف مع الكلب) يجبر أعضاء الأسرة على الخروج من عالم الأحلام ومواجهة الحقيقة (حقائق الماضي وأيضا حقائق الحاضر). ويهدف كلا الحدثين الإنقاذ ولكنهما متماثلان. ويوضح (إبسن) – لنا وللشخصيات – أن ذواتهم الداخلية لا تتطابق مع حياتهم الاجتماعية الخارجية. فدراماتورجيا المسرحية جيدة الصنع والعالم الاجتماعي الذي تنطوي عليه غير متوافقين في النهاية مع الأشواق المغلقة في العناصر الرمزية للنص. ومع ذلك لا يمكن كسر البنية الاجتماعية: فلا يوجد بديل مقترح. فالبطة البرية لا تنفتح على الحقائق الأخرى الممكنة – بمعنى الدراماتوجيات الأخرى المحتملة. فآفاقها محدودة، فمساحات الحلم مزدحمة في الغرف العليا.
وفي مسرحية (صامويل بيكيت) «انتظار جودو» (1953) لدينا بنية مختلفة، تنطوي على رؤية مختلفة للعالم. يمكننا أن نتأمل لحظة ذروتها المضادة ودائريتها الدراماتورجية تحديا لتقاليد المسرح الذي يحركه السرد. ويقترح (دانييل أولبرايت Daniel Albright) أن «فلاديمير» و«استراجون»، المتشردين هما:
 «شخصيتان تبحثان عن خشبة مسرح، خشبة مسرح تقليدية تقدم القناعات التقليدية كنص، وتسلسل أحداث، وموضوع للحوار، وحدث موجه إلى هدف، وإلى موت تراجيدي، وزواج كوميدي، وأي شيء. إنهما يودان أن يكونا جزءا من مسرحية عادية، ولكنهما يجدان نفسيهما في مسرحية من تأليف بيكيت».
يشير (أولبرايت) إلى أن تفكيك (بيكيت) الهادئ للتقاليد المرتبطة ببنية المسرحية التقليدية هي طريقة لاقتراح أن وسائل الراحة – اليقين من هويتها ووضعها وحلتها وحلها – كلها زائفة. ومن الناحية الأخرى، يشير (بيكيت) أيضا إلى مجموعة من البنيات الدرامية الأخرى، ويستدعي قراءة مجازية ونحن نميز النماذج الدائرية المرتبطة بالموت والبعث ومسرحيات الآلام، أو تلميحات لبنية الرحلة الروحانية.
يدرك «فلاديمير» بشكل مؤلم التشبيه المسيحي للموقف، الشجرة التي تمثل الصليب، وإمكانية أنه و«استراجون» يشبهان اللصين، وفكرة الخلاص المراوغة من خلال التوبة. وبالمقارنة، يرفض «استراجون» هذه القراءة، ويصر على الجوع والألم والشبق والإلحاحات الجسدية الأخرى، التي يمكن تخفيفها بالراحة المادية التي يمكن أن يوفرها «جودو». ولكن شك «استراجون» في أسباب العالم المادية يؤدي به إلى عدم الارتياح ويظل محبطا باستمرار بسبب محدوديتها. وفي النهاية تبدو كلا القراءتين غير مؤكدتين. فالأوراق التي تظهر في الفصل الثاني لا تعلن الخلاص و«استراجون»، الذي لم يمتلك سقفا يأويه، لا يمكنه أن يتأكد ما إذا كان الحذاء الموجود على خشبة المسرح هو الحذاء الذي تركه في الليلة الماضية.
ورغم ذلك، هناك المزيد من العروض التي يمكن الإشارة إليها في حوار الشخصيات، لأنه توجد لحظات يبدو فيها أن كليهما بهلوانان مأساويان. وفي اللحظات الأخيرة، تتحول رغبة الشخصيتين أن يعلقا نفسيهما إلى عمل بهلواني، لعبة شد الحبل بين الاثنين، أحدهما سرواله حول كاحله. وهو موقف كوميدي ومأساوي، ينشطه اليأس. إذ يقول «استراجون»: «لا يمكنني أن أستمر هكذا» فيجيبه «فلاديمير»: «هذا ما تعتقده». ورغما عن أنفهما، فإنهما متورطان في اللعبة، مرتبطان بالسعي إلى المعنى رغم الفشل المحتوم.
بفحص مسرحية «انتظار جودو» يمكن أن نفترض أن بنية (بيكيت) ترفض راحة كل من المسرحية جيدة الصنع ومسرحية الآلام، وما يتبقى فقط هو البهلوانية اليائسة كنوع من العزاء. ولذلك، فإن شكلها يغلف رفضا عبثيا للهدف والمعنى.
توضح هذه الأمثلة أن القصة لا تفهم فقط في إطار ما يحدث، بل في إطار الطريقة التي نحكيها بها، ونرتبها بها، ونبنيها، ونتداولها. فسرديات كل هذه الأعمال ليست مجرد بنيات ذات أحداث مترابطة، بل أشكال تغلف الأسئلة والتأثيرات والعواطف والقصص والخطاب. ويجب أن يحاول التحليل الدرامي أن يحدد الأسئلة المختلفة التي تثيرها المسرحية على المستويات الفلسفية والفكرية والاجتماعية السياسية والجمالية. فالقدرة على تمييز وتغليف الاختلافات والتشابهات بين مختلف المسرحيات والعروض، للتعبير عما هو مميز في ما يتعلق بدراماتورجيا بعينها، هي بالتالي مسألة مركزية في التفكير الدراماتورجي.
نسيج الأداء:
ومع ذلك، كما توحي تعليقاتنا الافتتاحية، للنقاش حول الدراماتورجيا آثار أوسع من التي تشملها اعتبارات الممارسة الدراماتورجية في القرن الثامن عشر وتذهب إلى ما وراء تحليلات المسرحية التي تعتمد على الإشارة إلى الأشكال الكلاسيكية، أو بالطبع الإشارة إلى النص كعنصر رئيسي. فإذا كان مثال (ليسينج) وممارساته قد وضعت الأسس لتعريف الدراماتورجيا المقتبس دائما «باعتبارها أسلوب أو جماليات الفن الدرامي، التي تسعى إلى إرساء عناصر بناء المسرحية». فإن الدراماتورجيات المتغيرة وممارسات الأداء المعاصر قدمت مقاربات جديدة. وبالتأكيد، داخل بعض الأعمال الحداثية وكثير من الأعمال بعد الحداثية، يمكننا أن نميز سرديات أو قصص تتحدى احتمالات سرد القصة المترابطة، أو القصص التي تنفي سردها. ففي كثير من الأعمال، لا يكون النص هو فقط هو العنصر البنيوي الرئيسي.
وقبل مناقشة الرؤية الأكثر معاصرة لفكرة الدراماتورجيا، دعونا ننظر باختصار إلى مسرحيات (سارة كين Sarah Kane) الأخيرة، التي تمثل بعض التحديات الكامنة في الكتابة المسرحية بعد الحداثية. فـ(كين) تتحدانا لتمييز المنطق التركيبي الذي يربط الطريقة التي ترتب بها الحدث الدرامي والزمن والمكان والشخصية والحوار. ففي آخر مسرحياتها «اشتياق Crave» (1998)، «4،48 هوس 4.48 Psychosis» (1999)، أصبح السرد مجزأ بشكل جذري. إذ لا تتضمن المسرحية حدثا أو فواصل مشاهد، أو إرشادات للعرض، أو وصف للشخصية. فقط حروف تحدد الشخصيات، فضلا عن الأسماء في مسرحية «اشتياق»، ولا يوجد إسناد للسطور في مسرحية «4،48 هوس». وداخل هذا العالم، لا يمكن أن يوجد تعريف واضح للهوية. وفضلا عن وصف عالم (كين) بأنه عالم منهار كما فعل (ديفيد جريج David Grieg)، فمن الأصوب أن نقول إنه لم يعد هناك أي حدود بين الداخلي والخارجي. وبدلا من ذلك نجد عدم إصرار، بينما إمكانية التفاعل والتبادل هي مصدر الخوف مثلما هي مصدر الطاقة والعزاء. يبدو أن الأمر وكأن هناك شكا في تحديد الشخصية، أو اللحظة التي تصبح فيها شخصية أخرى. ويمكن أن يُرى الحوار باعتباره مونولوجا مجزأ أو باعتباره تعددية إئتلافية. ومساحة النطق غير قابلة للتحديد. وربما أن النهاية المفتوحة لهذه الدراماتورجيا هي مأساويتها.
وربما من غير الملائم أن نحاول حل هذا الغموض في تحليلنا الدراماتورجي، لأننا عندما نفعل ذلك يمكن أن نختزل تعقيدات النص. وهذا لا يعني أننا لا نستطيع أن نقترح قراءات محتملة، ولكن مهمتنا أن نبقي هذه القراءة مفتوحة وسائلة وكلية. والدراماتورجيات مفتوحة النهاية مثل مسرحيات (كين) تتطلب منا أن نتأمل البنية والمضمون باعتبارهما ديناميين وفي حالة تفاعل، فضلا عن أنهما عناصر يجب تثبيتها لحلها.
وبالتالي، فإن ما يصبح مثيرا بوجه خاص في ما يتعلق بعمل (كين) المسرحي مفتوح النهاية، هو أنه يدعونا إلى تأمل نصها في الأداء، باعتباره تراكيب في الزمن والمكان، بدلا من عرضها منفردة في إطار الشكل والمضمون الأدبيين. وبالطبع، يمكننا أن نبحث أي نص درامي في إطار إمكانيات أدائه، وربما نضطر لفعل ذلك، ورغم ذلك، فإن انفتاح دراماتورجيا (كين) تعني أن المسرحيات – في أغلبها – تكتمل باتخاذ القرار في عملية إعداد العرض.
وكي نوضح هذا، يمكننا أن نقارن الفروق المثيرة بين عروض مسرحية «4،48 هوس». فالعرض الذي قدمته «واندا جولونكا Wanda Golonka» في فرانكفورت عام 2002 كان شكلا من أشكال التثبيت، بحيث جعلت المشاهدين يجلسون على الجانبين على خشبة المسرح، في نفس المكان مع الممثلين. وبشكل متبادل، في عرض (لورين تشيتون Laurent Chetoune) في هامبورج عام 2002 تم تقديم الممثلة (أورسولا دول Ursula Doll) في أقل مساحة، مع التركيز على التوترات في الجسم والصوت. وهناك مثال آخر، قسم العرض الذي قدمه (فيليب زاريللي Philip Zarrilli) عام 2004 سطور النص بين أبطال متعددين.
لقد أدت الدراماتورجيا بين التخصصية وعبر التخصصية التي ظهرت في القرن العشرين إلى التأكيد على الأداء الحي ونص الأداء، في مقابل المسرحية المكتوبة. إذ يتطلب كل من النص مفتوح النهاية والعمل المبتكر أن نتأمل تكوين الأداء ككل. وقد أدت هذه النقلة باتجاه الاعتبار المتساوي لكل عنصر داخل الحدث المسرحي إلى محاولات جديدة لتعريف الدراماتورجيا.
ومن المهم أن نؤكد أنه ليس انفصالا عن تناول (ليسينج) في التحليل. إذ لم يقم تحليل (ليسينج) على النص بشكل خالص، بل ارتبط بالعروض المسرحية «فن التصوير الانتقالي للتكوين الدرامي». وبالطبع تظل مبادئ مماثلة عاملة. فلا تزال الدراماتورجيا تنطوي على تحليل ترتيب العناصر داخل البناء الكلي. ورغم ذلك، نجد أن أولئك المنظرين المعاصرين يميلون إلى وصف الدراماتورجيا في إطار مختلف نوعا ما عن (ليسينج)، وذلك بوضع تأكيد أكبر على العناصر غير الأدبية، فمثلا، يصف (يوجينو باربا) الدراماتورجيا بأنها عملية تركيب أو نسيج للعناصر. والسعي إلى تصور أنواع جديدة للدراماتورجيا المسرحية موجود أيضا في تطور مصطلحات مثل «الدراماتورجيا البصرية Visual Dramaturgy»، «الدراماتورجيا الجديدة The New Dramaturgy»، و»الدراماتورجيا المفتوحة The Open Dramaturgy»، و»دراماتورجيا المشاهد الطبيعية النصيةTextual Landscape Dramaturgy». كل هذه الأنواع تصف التحول من المنطق التركيبي الذي يقوم على أولوية النص اللفظي، إلى المنطق الذي طبقا له لا يمكن افتراض هذه الأولوية حتى تكون العناصر الأخرى (البصرية والصوتية والبدنية) ذات مغزى متساو، أو قد تهيمن، أو قد تمزج أو تخلق، كما يقول (ليمان Lehman) تشويش متبادل بين النص وخشبة المسرح.
ففي مفهوم (باربا) يمكن أن يُرى الأداء باعتباره شبكة مركبة من الأفعال. ويوضح أن يقصد بالأفعال كل عناصر الأداء التي تعمل مباشرة على انتباه المشاهدين، وفهمهم، وعواطفهم وحواسهم المصاحبة. وهذه الأفعال يمكن أن تتشابك معا بعدة طرق بنتائج مختلفة. إذ يحدد المنطق التركيبي للعمل بنية النسيج. وهذا الأمر مشروح بالتفصيل في تحليل (واطسون Watson) «الدراماتورجيا المجزأة Fragmented Dramaturgy».
يمكن نسج البنية وتكوينها بعدة طرق. إذ تؤثر الخيارات التي نتخذها فيما يعلق بالألوان والغرز والأشكال والخيوط في طبيعة النسيج نفسه. وبشكل متطابق، يقدم (باربا) فهما للدراماتورجيا باعتبارها بنية كلية يتم إبداعها بالعلاقات والتفاعلات بين العناصر في الأداء. فمثلا، يستشهد (إيان واطسون) بتمييز (باربا) بين بنية الحبكة المسلسلة والحبكة الآنية: تتجاهل بنية الحبكة الآنية التتابع لصالح امتلاك عدة أفعال تحدث في نفس الوقت، بغض النظر عن علاقتها السببية.
وعلى الرغم من أن (باربا) يصف الدراماتورجيا بأنها نسيج، فيمكننا أن نشير إلى صورة الآلية، أو البناء كما سبق أن ذكرنا. والملمح المشترك في هذه الاستعارات هو الطريقة التي يشير بها كل منها إلى الترابط بين الكثير من الأجزاء المختلفة. ويمكننا أيضا أن نتأمل الدراماتورجيا باعتبارها شبكة مدلولات معقدة. ويستخدم الفنانان والمنظران المعاصران (مايك بيرسون Mike Pearson) و(مايكل شانكس Michael Shanks) مصطلح «دراماتورجيا» لوصف «التركيب أو التجميع Assemlage»، وهو عملية ترتيب وتنميط العناصر المختلفة في بنية الأداء. ويريان أنه يبدأ كسلسلة من الأجزاء يتم ترتيبه في الأداء: فالدراماتورجيا هي عملية تركيب وتجميع.
وبالعودة إلى استعارة النسيج، يمكننا أن نفكر في تمييز مغزى خيوط العمل السردية – الخيوط الحمراء تبرز داخل التصميم ككل. فمثلا، يمكننا أن نميز مسار تتابع القصة خلال عدد من نقاط الحبكة في اتجاه الحل. ورغم ذلك، يمكننا أن يكون لدينا أيضا بنية أكثر تعقيدا، تمزج بين مجموعة من الخيوط البارزة، وتعقد الطريقة التي نفهم بها مصطلحي الحبكة أو القصة. ونرى هذا على سبيل المثال في أعمال كل من (بينا بوتش Pina Bausch) و(آلان بلاتيل Alain Platel)، أو أعمال فرقة (ووستر جروب Wooster Group). وفي هذه الأعمال يضطر المشاهد إلى ربط العناصر واللحظات والسرديات المتباينة والمتعددة والمتجاورة. وهذه الأعمال معدة وفقا لمنطق تركيبي مختلف عن القصة متتابعة الأحداث.
فمثلا في عرض فرقة (فورسيد إنترتاينمنت Forced Intertainment) (فوضى دموية Bloody Mess) عام 2004، مختلف المؤدين لديهم مسارات لا صلة لها بالموضوع؛ وتم تشغيل الموسيقى دون الإشارة إلى المشهد، وانقطعت محاولات تقديم تعبير ذي مغزى بواسطة امرأة ترتدي بدلة غوريلا، وتشاجر المهرجون على الكراسي، وصرخ زعيم وهو يهتف راقصا بينما يحمل رجلان عاريان نجمتين من الورق المقوى وقد تحدثا عن أنواع الصمت المختلفة. ومع ذلك، فإن هذه العناصر المتباينة كانت منسوجة معا بحرص، على الرغم من عنوان العرض، لخلق كل ذي بنية ملغزة، إن لم يكن كلا فوضويا.
وعلى الرغم من أن تعدد الخيوط وتباينها في هذا الأداء، فإنها، على الرغم من ذلك معقودة بمهارة ومرتبة معا وفقا لمجموعة من المبادئ البنيوية والسردية. وأيا كان ما يحدد ترابط هذه الخيوط، فمن المحتمل أن يكون هذا الترابط منسوجا باعتباره سردا مركبا في ذاته. إذ يقول (بيرسون) و(شانكس):
 «يمكن أن ننظر إلى البنية الدرامية في الأداء المبتكر باعتبارها تنشئ نوعا من طبقات النص، والفعل البدني، والموسيقى وشريط الصوت، والسينوغرافيا والبناء. إذ يمكن أن تُفهم المادة الدرامية وتعالج في كل هذه الطبقات التي يمكن أن تحمل الأفكار.. ويمكن أن نتخيل الآن المواقف التي تجري مساراتها بالتوازي، ومع وضد كل منها الأخرى. بدون وساطة رابطة. أو حيث يوجد الأداء أحيانا بشكل مختلف كمسار أو اثنين أو ثلاثة مسارات فقط. فالمادة في المسار تتوسط في المسار الآخر، وتتم قراءتهما وتفسيرهما داخل كل منهما الآخر، سواء كان لهما صلة طبيعية من عدمه».
يقدم مزج السرديات، والمسارات أو الطبقات معاني جديدة ليست كامنة في أي من العناصر إذا شوهدت منفردة. فكيف نعبر عن مثل هذه الدراماتورجيا؟ هنا لا يوجد لدينا قصة واحدة تتحرك إلى الأمام، ولكن مجموعة من القصص والسرديات المتوازية والمتقاطعة والمتجاورة والمتصارعة، تنتج سرديات جديدة من تصارعها. ومع ذلك، إذا بدا أن التكوين متشظي أو عشوائي، فإنه يكون كذلك على ما يبدو. وبهذا النوع من التكوين، يكون لدينا دراماتورجيا مركبة، حيث لا نستطيع أن نميز ببساطة السرد أو القصة التي تربط العناصر. ولكننا نظل نبحث عن القوى التي تتضمن هذه الطبقات المتعددة في العمل.
يستخدم (ديفيد كوريش David Korish) استعارة أخرى، ولكنها تتحدث بشكل أساسي عن تلك القوى عندما عندما يستشهد بمفهوم (فريدنادو تافياني Ferdinando Taviani) بأن الدراماتورجيا تتكون من الروابط التي توجد في سلسلة من عناصر الحدث الدرامي. ولذلك، فإن الدراماتورجيا لا تهتم فقط بالبنية المختارة، التي تحدد تتابع الأحداث المترابطة، ولكنها توجد في الروابط أو الجسور التي تربط هذه الأحداث ببعضها البعض. ويمكن أن نقترح أن نطور دراماتورجيا الأداء عندما نفهم كيف ولماذا تترابط الأفعال والأحداث. وفي العروض المبتكرة، فإنه من المألوف أن نرى بنيات يتم فيها ربط حلقات مختلفة أو كتل من المواد بشكل مفكك أو تجميعها معا. فالرابط أو الجسور بين الأحداث هو في الواقع مفتاح فهم المنطق الداخلي للعمل. فالتحولات ليست مسألة انتقال من لحظة إلى أخرى، بل إن هذه التحولات هي التي نكتشف فيها دراماتورجيا الأداء.
وللتلخيص، تميل الرؤى المعاصرة للتحليل الدراماتورجي إلى تأكيد اعتبار الأداء ككل وتأكيد ذلك بالنظر إلى دراماتورجيا العمل، ونحتاج أن نتأمل كيف تتفاعل كل العناصر. وكما يقول (بافيس)، يقدم التحليل الدراماتورجي: منهج تركيبي أولي للأداء، إذ يتجنب المفهوم المجزأ للعرض بتحديد سطور قوته. وبخلاف أشكال تحليل العرض الذي يستخدم إطارا نظريا بعينه (السيميوطيقا مثلا) ويركز على عناصر معينة في العمل، فإن التحليل الدراماتورجي ينظر إلى العرض باعتباره شبكة مركبة من العناصر، والأهداف لتحديد الطرق التي تربطها (أو تفشل في ربطها). والنماذج الموجودة توضح الأفكار الأيديولوجية والتركيبية والفلسفية والاجتماعية السياسية المتضمنة التي تدفع العرض. ووصف هذا باعتباره منهجا تركيبيا لا يتضمن أن يفرض التحليل الدراماتورجي منهجا منطقا تركيبيا على العمل. وكما اقترحنا، فإن عمل مثل مسرحية (كين) «4،48 هوس» قد يتطلب منا أن نبقي قراءتنا مفتوحة وكلية. فمثلا عندما يقترح (أستون) أو (سافونا) أن بعض أنواع المسرح تهدم فكرة تساسل العلامات بتقديم كولاج من العلامات لا يمكن ترتيبها أو لا يمكن أن يكون لها معنى، ولا داعي لأن يحاول التحليل الدراماتورجي أن يكون له معنى، ولكن يمكنه أن يحدد هذه الاستراتيجية الهدامة مؤثراتها.
وتقدم (اليانور فوش) نقطة انطلاق للتأمل الدراماتورجي للعرض أو المسرحية في مقالتها «زيارة EF لكوكب صغير»: بعض الأسئلة للمسرحية Ef›s visit to a small planet: some questions to a play عام 2004. وفي ملاحظات مكتوبة أصلا للطلاب، تشجع القارئ أن يتأمل العرض كعالم أو كوكب: «وضع المسرحية في كرة متوسطة الحجم، وضبطها أمامك مباشرة في مسافة متوسطة، وجعل عينيك تحدقان. وجعل الكرة صغيرة بالقدر الذي يجعلك ترى كل الكوكب، ولم يجعلها صغيرة جدا حتى لا تفوتك التفاصيل، ولم يجعلها كبيرة جدا حتى لا تبتلعك». ثم تفترض (فوش) سلسلة من الأسئلة، ما شكل الفضاء على هذا الكوكب؟ وكيف يمضي الزمن على هذا الكوكب؟ وهل هذا جمهور عام أو خاص؟ وما هي التغيرات في هذا العالم؟.. إلخ. يدفعنا تناول (فوش) أن نتأمل كل العناصر في علاقتها بالأخرى، فضلا عن تكسيرها إلى عناصر منفصلة، مثل الشخصية والتقديم على خشبة المسرح. وتستنتج (فوش): «يمكنك بالطبع أن تبني معنى في هذا العالم بعدة طرق مختلفة. فلا بد أن تتبناه بطريقة شاملة بأقصى ما تستطيع. فما زال هناك المزيد لتشاهده». وتؤكد (فوش)على الشمولية، وهي الطريقة التي نفحص بها البنية العضوية للأداء، وتأثيره الظاهراتي علينا، فضلا عن النظر إلى العمل كسلسلة من العلامات يجب تفسيرها، أو محاولة تقويمها طبقا للطرق التي تبدو بها صور عالمنا ممثلة بداخله.


الدراماتورجيا والسياق
لقد برهننا أن التحليل الدراماتورجي المعاصر يميل باتجاه اعتبار الأداء ككل. ورغم ذلك، ربما كان هناك خلاف بين الدراماتورجيين في ما يتعلق بما إذا كان التحليل الدراماتورجي يجب أن يرتبط بالضرورة بالتحقيق الفعلي للعمل. ويجادل (أندرياس كوت Avdreas Kotte) بأننا يجب أن نفعل ذلك، ويستخدم مصطلح «دراماتورجي» للإشارة إلى العملية التي يكتسب بها شيئا شكلا عمليا أو يصل إلى شكل مادي. ويمكن أن تكون هذه طريقة للتمييز بين التحليل الأدبي للنص اللفظي، الذي يعد نسقا مكتفيا بذاته، والتحليل الدراماتورجي، الذي يتطلع إلى ترجمة النص اللفظي إلى عرض حي. ومن الناحية الأخرى، بينما يمكن أن يكون هناك اختلاف في التركيز، فإن الإصرار على ترسيم الحدود بشكل واضح يؤدي إلى التبسيط مما يعني عدم كفاية الفضل في تعقيد كل من الدراماتورجيا والنقد الأدبي وهدفهما.
ويمكننا بالتأكيد أن نتأمل دراماتورجيا النص دون إشارات محددة لذلك النص في عرض بعينه. وبالطبع، فعلنا ذلك في تحليلاتنا السابقة للمسرحية. فالنص هو تكوين في ذاته ولذلك فهو قادر على التحليل الدراماتورجي. ورغم ذلك، حتى مثل هذا التحليل من المحتمل أن يقدم إشارات ونقاط انطلاق لتطوير العمل في الأداء.
لقد جادلنا بأن بعض المسرحيات ذات تكوينات مفتوحة بالأساس وليست تامة حتى تقدم في عروض. بينما مسرحيات أخرى يمكن أن تكون أكثر استجابة للتحليل الأدبي، ويمكننا أن نجادل بأن كل الأعمال الدرامية، بمعنى ما، تكوينات مفتوحة. ولأن الدراماتورجيا تميل إلى تأمل العمل في سياق، فربما كان من الضروري تناول المسرحية في العرض، باعتبارها حدثا حيا. والتحليل الدراماتورجي للنص المكتوب هو بالتالي مؤقت، لأنه لا بد من الاعتراف بأن أي مناقشة تلزم نفسها بالنص على الورق لها حدود معينة: فهناك صور للنص في الأداء (مثل نطقه) التي يمكن أن تكتشف من خلال الإشارة إلى الأداء الحي نفسه.
ويميز (جاد كاينار Gad Kaynar) بين ما يسميه «القراءة الأكاديمية Academic reading» للنص الدرامي والتفسير العملي له كنص أدائي معني بالتحقق على خشبة المسرح بواسطة مخرج، ومعد وممثلين. وهنا يبدو أن هناك فرقا واضحا بين القراءة الأكاديمية، النظرية والتفسيرية للمسرحية والقراءة المزودة باعتبارات عملية، مستمدة من النص المعني بالتحقق على خشبة المسرح. وهذه أيضا نقاط حاسمة في الطبيعة السياقية للتفكير الدراماتورجي. فإذا كانت الدراماتورجيا تهتم ببناء الحدث المسرحي، فإننا نحتاج أن ننظر إلى الطرق التي يوضع بها العرض المسرحي أو المسرحية في بيئة جماعة ومجتمع وعالم. إذ يستلزم التحليل الدراماتورجي تأمل سؤال: لماذا نؤدي هذه المسرحية أو هذا العرض الآن ولأي مشاهدين نقدمه؟ ويمكن أن نسأل أيضا: ما هي الرابطة أو الجسر بين العمل والعالم ومشاهديه؟
يجادل (كاينار) بقوله: «أعتقد أن الدراماتورجيا يجب أن تتعامل حاليا مع الأداء الاحترافي والفائق، الضمني والظاهراتي في العالم، حيت يتم التخطيط لأداء العمل. ويستمر في اقتراحه بأننا ننظر إلى ملامح الكواليس السياقية، والاجتماعية السياسية، والإنسانية، والمؤسساتية، والتنظيمية، والإدارية، والبنيوية، والتمويلية، تمنح العرض المسرحي دورا نسبيا في معناه وتأثيره».
يبدو أن الدراماتورجيا ليست متأصلة في نص المسرحية، ولكنها قد تقدم وتتشكل من خلال عمل فرقة مسرحية معينة، تعكس عملية وشروط الإنتاج التي تصطدم بها. وسوف تتشكل أيضا بواسطة المشاهدين، من خلال استجاباتهم وما تأتي به في العمل. فالدراماتورجيا بالتالي تُقدم من خلال الحوار بين المسرحية وجماعة معينة من الناس في زمان ومكان محددين. ويقدم (دي مارينيس De Marinis) مزيدا من التحليل والمناقشة للفرجة والدراماتورجيا، بينما يقدم (لين Lynn) و(سيدز Sides) منظورات مثيرة للدراماتورجيا والبنيات التعاونية.
وإذا رجعنا إلى تعريف (فوكوه) للعمل بأنه «وحدة غريبة Curious unit» فيمكننا أن نجادل بأن الدراماتورجيا تمد تلك الوحدة لكي تضم ليس فقط العرض والفرقة المنتجة، ولكن يضم أيضا المشاهدين وبيئتهم. فالتحليل الدراماتورجي للعرض المسرحي هو بالتالي تحليل سياقي حيث يعد العرض جزءا من شبكة معنى أوسع.
وإذا كانت الدراماتورجيا كلمة نستخدمها عندما نناقش المبادئ البنيوية والتركيبية والسياقية للعمل، والأفكار والسرديات التي تدفع هذه المبادئ، فربما كان لها تطبيقات فيما وراء الدراما أو المسرح بالطبع. ويقترج (بيرسون) و(شانكس) أن الدراماتورجيا يمكنها، في الواقع، أن تعد مصطلحا لعدة أنواع من التركيبات الثقافية. إذ يوضحا أن:
 «الدراماتورجيا كتركيب ثقافي، تعمل بالتساوي مع الإعدادات والناس والأجسام والنصوص والتاريخ والأصوات والبنيات. وفي هذه الشبكات الضامة التي هي دراماتورجية، فمن المعتاد أن نعتبر الأشياء والناس باعتبارهم منفصلين، ويعتبر ارتباطهم بعد انفصالهم. ونقترح بدلا من ذلك ارتباط الناس والأشياء، والقيم.. إلخ».
بالتالي، يقترك (بيرسون) و(شانكس) أن الدراماتورجيا تهتم بترابط الأشياء في العالم. إذ لا يربطونها بالمسرح، بل إنها مفتوحة كمصطلح يمكن تطبيقه لمناقشة مختلف الظواهر المتعددة، الإعدادات والناس والأجسام والنصوص والتاريخ والأصوات والبنيات.
وبالمثل، استخدم (إبرفنج جوفمان) الدراماتورجيا لوصف السلوكيات الاجتماعية، وقد مد عالما الاجتماع (ت.ر. يونج TR. Young) و(جراث ماسي Grath Massey) فكرة الدراماتورجيا إلى ما وراء المسرح، إذ كتبا عن «المجتمع الدراماتورجي»، الذي عرفاه بأنه «المجتمع الذي تتم فيه إدارة التفاعل بين مجموعة صغيرة من الأفراد والمؤسسة الأكبر». وهنا يستخدمان الدراماتورجيا باعتبارها شيئا يعمل قسريا، للسيطرة على التفاعل الاجتماعي. ورغم ذلك، فإنهما يضعان فكرة الدراماتورجيا النقدية التي يمكن أن تحلل وتوضح:
 «استخدامات الصيغ الدراماتورجية التي تمنع الاتصال التبادلي وظهور بنيات ذاتية وأشكال ثقافية صادقة، التي تعوق الترسيخ الجماعي للأهداف الاجتماعية التي تعكس حاجات  واهتمامات كل الناس».
وبالمثل يعني (لامارس) أن الأحداث الاجتماعية لها دراماتورجيا. ويصور هذا من خلال مثال المظاهرات السياسية ومواجهات الشرطة والمدنيين في أمستردام في الستينات. وتناقش (بوريكا) أيضا الدراماتورجيا في علاقة مع الحياة الاجتماعية والسياسة. لقد قطعنا شوطا طويلا من حدث المسرح، ومع ذلك يقترح (إيكرسول) أن الدراماتورجيا يمكن أن تكون نقدية ويمكن أن تكون هدامة وفي ذلك فلنترك الرؤية مفتوحة. إنها ذاكرة الاحتمالات، أو آثار العمليات الإبداعية التي تنشأ وتكون ذات كفاءة. إنها يمكن أن تقدم معنى الرفض والمقاومة للانغلاق. بينما فكرة الدراماتورجيا يمكن أن تنطوي على ميل تجاه المنهجية والإدارة، وهي في أفضل الأحوال تنطوي على استجابة ووعي بالروابط بين الأشياء وهي قادرة على تيسيرها ونقدها.
...................................................................................
- هذه الدراسة هي الفصل الأول من كتاب (الدراماتورجيا والأداءDramaturgy and Performance) الصادر عن دار نشر ماكميلان بالجراف Macmilan Palgrave 2007.
* كاثي تيرنر Cathy Turner أستاذ محاضر في الدراما في جامعة إكستر بالمملكة المتحدة.
* سين ك. بهرنت Synne K. Behrndt تعمل أستاذا لفنون الأداء بجامعة وينشستر بالمملكة المتحدة.


ترجمة أحمد عبد الفتاح