أحوال شخصية مجرد حكايات

أحوال شخصية مجرد حكايات

العدد 551 صدر بتاريخ 19مارس2018

بدأ مسرح الشباب تحت قيادته الجديدة الممثلة في المخرج عادل حسان فعالياته في عمله الأساسي من هذه الفرقة ألا وهو تقديم العروض المسرحية. حيث بدأ في تقديم (أحوال شخصية) من تأليف ميسرة صلاح الدين وإخراج أشرف حسني.
نعم يحاول حسان أن يضيف وظائف جديدة لهذه الفرقة أو هذا المسرح. من حيث محاولة احتواء أو اجتذاب الشباب المتحمسين والمتمتعين بالموهبة الفنية؛ دون أن يكونوا من حريجي المعاهد والأكاديميات الفنية. من خلال إنشاء ورشة مسرحية عامة ومتنوعة تابعة للمسرح؛ تقبل هؤلاء بصرف النظر عن دراساتهم. ثم السعي لأن يكون مسرح الشباب اسما على مسمى، وذلك من خلال محاولة وضع خطة للعروض تتناسب مع ما يعانيه الشباب أو يحلمون به. وهو جهد مشكور بالطبع.
وطبيعي أن هذه المحاولات حتى تستقر وتكون واقعا جديدا فلا بد لها من استمرارية؛ أي منحها الفرصة الزمنية اللازمة للتحقق، ومن ثم فإن محاولة الحكم المتسرع بالنجاح أو الفشل في المسعى؛ لهو حكم يجانبه الصواب.
المهم أن عادل حسان نفسه صرح لنا بأنه عندما استشعر أن بدايات النشاط الفعلي ستكون في شهر مارس، وهذا الشهر تحديدا يحتوي على أكثر من يوم مخصص للمرأة سواء على المستوى المحلي أو العالمي، فراعى أن تكون هذه هي بداياته، ليكون متوائما من وجهة نظره مع الأحداث الفعلية.
والحقيقة أن القائمين على العرض يتمتعون بالقدرة على تقييم أنفسهم قبل الآخرين، فمطبوع العرض يحمل عنوانين واحدا رئيسيا والآخر فرعيا، الرئيسي صاحب المساحة الكبيرة والضخمة يحمل الاسم، والفرعي يحمل الماهية، فنحن أمام (حكايات عن المرأة) كما يقول العنوان الفرعي؛ إذن فنحن أمام حكايات. وقد صدقوا.
يقوم نص العرض أساسا على حيلة الاحتجاز المستخدمة كثيرا في الدراما، المتمثلة في احتجاز مجموعة من الشخصيات داخل حيز أو مكان ما، ومن ثم تبدأ عمليات التعرف والكشف ومن ثم الصراع، وناهيك بالقول بأن هذه الشخصيات من الممكن أن يكون بها بعد واقعي حقيقي أو عدة انقسامات لنفس واحدة أو تجاور مجموعة من الأفكار.. إلخ. وأيضا عند البناء المكون طبقا لمجموعة المحتجزين يكون التعامل مع مكان الاحتجاز سواء كان واقعيا صرفا أو يحمل رمزا ما.. إلخ.
ولكن للأسف يلجأ الكثير من الكتاب لتلك الحيلة ويقفون عند التعرف فقط على تلك الشخصيات؛ أي أن يقوم كل فرد أو كل شخصية بالحديث عن ماضيها؛ أي نكون فقط أمام مجموعة من الحكايات؟ وعندما تنتهي المجموعة من تعارفها؛ أي سرد كل شخصية لماضيها قبل هذا الاحتجاز، ينتهي العرض؛ وهو ما كان فعلا.
ولكن الأسف الأكبر يكمن في أن مجموعة من المخرجين، لا أدري لماذا؟ تنبهر عند هذا التعامل ويكون الاختيار طبقا للوقوف عند حالة السرد دون الدخول في عملية البناء الدرامي الحقيقي. فهل يا ترى هذا نابع من عملية الاستهسال حيث يكون التفعيل عن طريق وضع كل شخصية في المواجهة ثم سرد حكايتها؟ أم لأن هناك خللا في العملية المعرفية أساسا؟ أم لأن هذا الشكل يتطابق أكثر مع العملية الدعائية لوجهة نظر واحدة دون أن يكون لها ما يعارضها على حيز الواقع أو السرد؟
فنحن أمام مجموعة من الحكايات قدمت طبقا للمانشيتات الصحفية المتواترة أو البرامج الإخبارية؛ عن أحوال المرأة في مجتمعنا، وتم التعامل فعلا على طريقة أن يكون المانشيت أو عنوان الحلقة مؤثرا دون التطريق لمنطقية أن تتواكب التفاصيل مع المانشيت أو عنوان الحلقة. علاوة على أنها عناوين معادة قدمت فعلا كما تقدم في الوسائط الأخرى عن طريق السرد/ الإخبار فقط.
وقدم المؤلف فيما يبدو أربعا من الشخصيات/ الحكايات من الممكن أن تتعاطف مع اثنتين منها؛ ويكون لك موقف في الآخرتين، ولكن فيما يبدو أن المخرج أرادنا أن نتعاطف مع الجميع! فهل تم هذا بإرادته فقط أم أن هذا التنوع بين الـ (مع) و(الضد) داء أساسا، دون رغبة المؤلف ولكنه أطل من الثنايا دون أن يكون هناك غرض من تقديمه أساسا؟
الحالة الأولى كانت مع قضية زواج القاصرات، وعملية التحايل على القانون، من خلال تصوير مأساة هذه البنت ذات الثلاتة عشر عاما، التي تم معها هذا. وفي ليلة الدخلة لم تستوعب ما يرده منها الزوج الأكبر سنا؛ فدافعت عن نفسها وقتلته بالمقص الموجود بجوارها في ليلة الدخلة!! ما علينا. ولكن هذه البنت ذاتها ومن أجل تصوير التردي الاجتماعي والأخلاقي الناشئ عن عدم قيام أحد طرفي الأبوين بواجباته، فهذه البنت قد هرب أبوها من العائلة وتركها وحدها سابقا؛ مما نتج عنه قيام تلك البنت بتمضية وقتها على شبكة الإنترنت ومشاهدة الأفلام إياها! فكيف يستقيم هذا مع جهلها بما يريده منها الزوج؟! ستجد أن هذا كان فقط ليكون فرعيا مع مانشيت زواج القاصرات ألا وهو الانفصال الأسري. قد يكون موضوع المشاهدة إياها لكي يكون هناك طابع كوميدي من سوء الفهم في السرد التالي. ولايهم إن أضر هذا بالمانشيت الأصلي أم لا.
الحكاية الثانية تمثلت في قضية عدم توريث البنت للأرض خاصة في الصعيد، من خلال تلك البنت التي هربت مع أبيها نتيجة رفض المجتمع أن ترث البنت مثل أخيها. وصورت الحكاية هذه البنت المتعلمة المتفوقة على عكس شقيقها السيء الأخلاق، وكان هذا الشقيق يقوم ببيع الأرض لكي ينفق على نزواته. والأب قام بتقسم تركته بالعدل. ولكن العائلة وقفت ضد هذا التقسيم بما اضطر الأب للهروب مع ابنته! نعم، هذا هو ما قدم. ولم يقدم لنا تفسير كيف يبيع الابن ما لا يملكه أصلا، فالأب على قيد الحياة ولم يكن هناك توريث بعد! وكيف يهرب الأب مع الابنة؟ هذا الجنوبي المتفتح بما يحمل من صفات متوارثة أصقلتها المعرفة والرغبة في العدل. نعم، كانت الدراما في عملية الصراع ما بين الأب من جهة والابن وبقية العائلة من الجهة الأخرى. ولكن هذا مر سريعا لكي يقدم لنا العنوان فقط.
الحكاية الثالثة كانت أكثر تعقيدا، ربما، ولكنها أيضا وقفت عن السرد فقط. من خلال تلك الفتاة التي ارتبط ابن عمها بأخرى وكان على علاقة صداقة بابنة عمه/ الفتاة محور الحدث. ولكن محور الحدث أو تلك الرواية استطاعت أن تزيح الخطيبة وتحل مكانها؛ متظاهرة بأنها تقبل طواعية شرطه في الارتباط، ألا وهو ألا تفكر في العمل وأن تتفرغ للمنزل. وعندما تشرع في مطالبته بأن تحمل طفلها الأول فيؤجل الموضوع إلى ما بعد الولادة وأن يستقيم عود الطفل. وعندما تريد للمرة الثانية يأتي الطفل الثاني فيؤجل الأمر عدة سنوات أخرى - أي أن هناك اعترافا ضمنيا من المرأة ذاتها أنها لا تقدر على العمل في أعوام الحمل والرعاية الأولى للطفل التي تستمر لأعوام. المهم أنها تطلب العمل كمحامية وتستغل أطفالها لإقناع الأب بالموافقة لأن تكاليف المعيشة ارتفعت ودخلها الآتي من العمل سيمنح الأطفال فرصة الحصول عما يريدون، الذي كان الاقتصار على دخل الأب فقط حائلا دون هذا. ونعرف منها أنها نجحت في عملها.. وفجأة يصاب الابن ويتطلب الأمر دخول المستشفى الخاص الذي يطالب بمبلغ مالي لا يوجد مع الأب ولا يقدر أن يناله من عائلته أو أصدقائه على سبيل الاقتراض حتى. وتهينه الإم - طبقا لأقوالها - وتضطر للإفصاح عن أنها تملك مبلغا وتدفعه في سبيل ابنها، وهنا يكون الطلاق، لا لأنها أهانت الوالد، ولكن لأنها كانت تخفي نقودها! دع في اعتبارك أنها قامت بالوقيعة بين الزوج وخطيبته السابقة، أيضا أنها تركت حالة ابنها تفاقم وقامت بإهانة زوجها قبل أن تدفع. وقبلا، أنها قالت إنها عملت وحقق نجاخا. إذن، فعملية أن لها نقودا عملية مبررة. على هذا فيبدو أننا أمام نموذج غير سوي كلية وربما سلبياته تفوق الإيجابيات، إن كان لها وجود.
الحكاية الرابعة عن تلك التي تحاول أن تتحدث بالفرنسية وتقدم نفسها على أنها في مستوى اجتماعي يفوق الأخريات. لنعرف أن نشأتها فقيرة ولكنها تزوجت من ثري له عائلة كبيرة؛ وتحدث الظروف التي تدفع والدتها للإقامة معها فتعاملها كأنها خادمة، ثم تطردها من المنزل، فتضطر الأم للتسول، وتقابلها الابنة وهي راكبة سيارتها ولكن الأم في حالة إعياء حتى إنها تقع أمامها؛ فتقرر الابنة الاندفاع بسيارتها - كأنها تدوس عليها - دون الالتفات لتلك الأم. وتمرض الابنة مرضا عضالا، وتشفى بمعجزة أرجعتها لدعوة صادقة من أمها. وتقرر البحث عن الأم في الشوارع لتطلب منها العفو، ولكنها لا تجدها، إلى أن يحضروها إليها ذات يوم ميتة، وتصرخ فيما تلك الابنة كيف ماتت تلك الأم قبل أن تنال الغفران!
كيف عرف الناس أنها ابنتها وأحضروها وهي محض متسولة ماتت في الشارع؟ لا يهم. كيف قبلت عائلة الزوج عملية الاقتران بها أصلا وهم كما صورتهم؟ لا يهم أيضا. هل هذه حكاية عن المرأة واضطهادها أم حديث عن الجحود الصرف؟
المهم أن ما فات كان هو لب الحكايات، ولكن كيف تم التفعيل مسرحيا؟
الواضح أن المخرج أشرف حسني ومعه مهندس الديكور أحمد أسلمان قد اكتفيا بعملية الترجمة لما قاله المؤلف. فهو - أي المؤلف - سعيا وراء ما سبق تقديمه من قبل من تصوير العنصر المقهور كأنها شخصيات أصبحت غير ذات إرادة أو ناقصة قليلا أو كثيرا عن عملية التحقق الإنساني، فقدم لنا الشخصيات على أنها (مانيكانات) في محل أزياء حيث شاهدنا صاحبات الحكايات الأولى والثالثة والرابعة وهن يتخذن هذا الوضع وتحررن من (الفاترينات) عند عملية إغلاق المحل. وقبلا كانت هناك مادة فيلمية تصور صاحب المحل في سمات شتى دون أي فعل قهري واقع على أي امرأة أو حتى (المانيكانات) ذاتها، فهل هذا التصوير على أنهن ضحايا لرجل واحد؟ أم تصوير أن الحل واحد في تصرفاته إزائهم مهما كان سمته؟ ولكنه هو صاحب المحل؟ وربما أراد المخرج من خلال تغيير السمت أن يشير للرجال الذين أفصح عنهم في الحكايات؛ ربما. ولكن هنا وظيفة صاحب المحل الذي دائما ما يتم الترهيب به؟ وهل كانت تلك الشخصيات عرضة للبيع في أي وقت؟ ربما سنقبل الأمر مع الحكاية الأولى. ولكن الحكايات الأخرى لا ينطبق عليها هذا. والسؤال الأساسي هو كيف أتين لهنا ولماذا؟ الحكايات لم تسرد هذا؟ ولكن ما تم قد يكون سعيا وراء ما تواتر أو استباق حالة من التعاطف؛ ربما.
والسؤال الأساسي: هل نحن فعلا أمام محل أزياء أو التصوير كأننا أمامه كأداة استعارية لتصوير الحالة؟
الحقيقة، إن المخرج ومهندس الديكور قررا أن يكون التعامل واقعيا أو ربما طبيعيا، ولكن حتى هذه الواقعية لم يؤكد عليها كثيرا فليس هناك فاترينات سوى للشخصيات الثلاث اللائي أخبرنا عنهن. ووسط يمين المسرح ويساره تهددت الفساتين والأزياء النسائية النازلة من أعلى على شماعات، دون أن يكون لها أي وظيفة تذكر سوى أن هذه المناطق مشغولة قبلا فلا يحق للمخرج أن يحرك شخصياته عليها ويكتفي بمنطقة الوسط ومقدمة المسرح، فنحن أمام حكايات.
دخلنا المسرح والفرقة الموسيقية موجودة على يمين الصالة وتقوم بالعزف؟ فهل هذا الوجود مقصود بهذا المكان للإشارة إلى أننا نشاهد عرضا ولا ندخل في عملية الاستغراق في الحدث أو عملية كسر الإيهام كما يقولون؟ أم لأن قاعة مسرح (ملك) المقام بها العرض لا يوجد بها مكان للأوركسترا؟ سيؤكد قليلا الاتجاه الأول أن استدعاء صاحبة الحكاية الثانية كان من وسط الجمهور؛ حيث قررت إحدى الثلاث أن تبحث عن أي (مانيكان) أخرى موجودة في المكان؛ فطلعت صاحبة الحكاية الثانية. ولكن هذا الإيحاء بهذا الاستخدام قد تم تغييبه في بقية العرض؛ اللهم إلا من مرة واحدة تحدثت فيها الممثلة مع الفرقة الموسيقية، فهل كانت تلك المرة متفق عليها للوصول للاتجاه الأول؟ لو كانت الإجابة بنعم، فأين بقية المناظق التي تؤكد هذا؟ ولو كانت الثانية فيجب حساب الممثلة لأنها بخروجها أشارت لبعد لم يكن موجودا.
وكما قلنا إن تقنية الحكي كانت هي الغالبة فعلا وقولا، فالحديث عن التفعيل من خلال الحركة والإضاءة سيكون زائدا، حتى لو كانت إبداعات هناك من جانب عز حلمي مصمم الإضاءة. أما الحركة ودلالتها ووظيفتها فقد تحدثنا عنها قبلا، وكيف أن تصميم المكان كمحل فعلي للملابس من جهة ووضع الأشياء من جهة أخرى، قد قصرها على مناطق معينة، ولم تكن هناك أي منطقة خاصة بأي شخصية أو حركة من الممكن أن يتم تأويلها، وهذا ليس عيبا بل اتساق مع الحكايات كما قلنا.
أما الأداء الغنائي، ومع اعترافي بأن حازم الكفراوي هو ملحن درامي جيد، لكنني أجد نفسي متوقفا عند الاستخدامات. نعم، هناك مغنية وعازفة في نفس الوقت تؤدي في أول العرض وبعض مناطق منه. مقاطع تعقيبية أو شارحة أو ملخصة.. إلخ؛ أي أنها اتخذت وظيفة الضمير العام سواء للمخاطب أو المتلفي. ولكن كانت هناك مقاطع غنائية على لسان الشخصيات، ومرة تؤدي الشخصية على المسرح أغنيتها بنفسها، ومرة أخرى تؤدي المغنية بأداء ما من المفترض أن تقوله الشخصية الأخرى، فهل عجز حازم الكفراوي عن وضع ألحان تتواءم مع أصوات الممثلات اللائي اخترن للأداء؟
وبالنسبة للأغنيات نفسها فقد كتبها المؤلف نفسه؛ أي أنها موضوعة في صلب العمل وجزء منه، لا زائدة افتراضا. ولكن أن تكون هناك أغنيتان متخذاتان من شاعر آخر، وأيمن النمر يثير أيضا بعضا من أسئلة، فهل كانتا من اقتراح المخرج مثلا وعجز المؤلف الشاعر أن يأتي بما يطمح إليه المخرج؟ ولو كان هذا، ألم يكن من الأجدى ساعتها إحالة كل الأمر للنمر، بما أنه يملك أكثر أن يعبر عما يريده، خصوصا أن تعدد العقول في العمل قد يفسح مكانا لإبداع أكثر؟.. إلخ.
لنعترف أيضا أن المخرج قد وفق بصورة معقولة في اختيار المؤديات، فهن يتراوحن بين صاحبات الخبرة والواعدات. بما يتواءم مع حالة الراوية.
ولكن أشد ما يثيرني في مثل هذه الخطابات، كما خطابات مكافحة الإرهاب مثلا هو مكان تقديمها، فالجمهور الذي يذهب للمسرح هو جمهور غير معني بالقضية لحد كبير، وإنما فقط يتم إخباره بالأمر لا معالجته معه، وإذا أردنا المعالجة فيجب علينا الذهاب لصاحب الأمر أو المشكلة.
نقول كل هذا مع استبشارنا بتجربة عادل حسان مع مسرح الشباب، فهو خرج عن الأسلوب المصري المتبع بالبدء في حالة جيدة جدا ثم يتم النزول بيانيا. لم ينتظرها ولكنه آثر أن يقوم بالتجربة التي تحتمل الأوجه، مقررا أن السير هو ما سيؤدي لتحسين كيفيته للوصول لغاية.؛ أي أنه - وعلى حد علمي به من أصحاب - لنبدأ أولا بصورة مقبولة ومن ثم نعمل على أن يكون البيان صعودا، فهو بهذا العمل يقول فقط إن مسرح الشباب موجود ويقدم أعمالا من الممكن أن يختلف البعض عليها أو يتفق معها. والحكم الواجب سيكون بانتهاء المرحلة؛ أي تقوم الورش الفنية بتخريج دفعاتها وأن يكون لها قاعة العرض الخاصة بها. قاعة مسرح ملك الصغيرة قد تكون أجبرت المخرج وقبلا المدير على البدء بشكل معين لم يكن في الحسبان، بل بما يكون المخرج قد فوجئ بأن مسرح ملك هو مكان عرضه، ليأخذ وقته وليمنح مسرحه حتى كون لنا ساعتها الحديث بعد فترة عن التجربة في المجمل.


مجدى الحمزاوى

mr.magdyelhamzawy@gmail.com‏