قدم الأدباء رؤاهم في راهن الشعر في جلسات الشهادات
رؤى الشعراء محورا أساسيا في استقراء واقع الشعر المصري الراهن، تختلف وتتباين لكنها تلقي الضوء على الحراك الثري للقصيدة وتجلياتها من جيل إلي جيل، الأمر الذي احتفي به مؤتمر أدباء مصر، الذي أكد على أن الثراء في المشهد الشعري يمتد إلى العمق الجغرافي لمصر المحروسة، فمن الإسكندرية ومطروح ودمياط والبحر الأحمر إلي سواهاج والأقصر وأسوان.
محمد آدم :
الشعر هذه المساحة الكونية من الكلمات والمعارف واللغة، والإشارات، والإداركات التي يقوم الشاعر بامتصاصها بفم فراشة وأصابع ربيع لكي يقوم برحلته الجوية الشعرية على أكمل درجة!!.
الشعر هو هذه المدن المجهولة، الغريبة، التى تصيبك بالدهشة والدوران وأنت تدخل أزقتها وحواريها وشوارعها، وتحدق إلى أنهارها، وطيورها، وأشجارها، لياليها البيضاء، والسوداء دون أن تبالى بأي شئ سوي هذا الغرور الممزق الهائل الذي يعتورك وأنت مأخوذ بكل ما تري، وتسمع، وتحس، وتشم، فلا توجد مدينة مثل مدينة، ولا قارة مثل قارة، حتى عناصر الطبيعة الأزلية من شمس وقمر ونجوم وسحب، هذه كلها تختلف باختلاف كافة المدن التى تدخلها للمرة الأولى، ورغم أننا نكون قد رأينا القمر آلاف المرات، وتطلعنا إلى تلك الشمس ملايين المرات، وأمطرتنا سحب هذه البلاد، أو تلك بقطراتها التى تبلل كل شئ بدءاً من الفراشات وحتى الأحذية، أقول إن كل هذه الطبيعية، تختلف باختلاف المدن كذلك، كما تختلف كذلك باختلاف الأرض والزمن، فالمطر فى الصيف غير المطر فى الشتاء وكذلك الشمس والقمر، فالقمر فى الصحراء غير القمر فى المدينة، والقمر على المحيطات غير القمر عبر مستنقع!!.
صحيح أن الضوء واحد ولكن رؤيتنا واستقبالنا لهذا الضوء تختلف بالقطع باختلاف زاوية الرؤية والرائي معاً.
فتحي عبد السميع:
من يتابع الحركة الشعرية في مصر يجد حمي التهميش تهيمن علي المشهد من خلال التصريحات ، والحوارات المنشورة أو الجانبية، فثمة من يتحدث عن تهميش قصيدة النثر ويقول انظروا "المجلس الأعلى لا يمنح جائزة لشاعر يكتب قصيدة النثر" وثمة من يتحدث عن تهميش شعر العامية ويقول انظروا "المهرجان الفلاني يتجاهل شعر العامية، والمجلة الفلانية لا تنشر لمن يكتب بالعامية"، ومن هنا كان حرصنا علي تمثيل تلك الاتجاهات الفنية المختلفة.
ولا تتوقف دعاوي التهميش عند هذا الحد، فهناك ثنائية الكبار والشباب، وثنائية المغمور والمشهور، والمنطوي علي إبداعه والمنفتح عبر علاقاته المختلفة أو منصبه الثقافي أو الإعلامي، وغيرها.
ورغم الضربة العنيفة التي وجهتها وسائل الاتصال الحديثة للجغرافيا، فالشكوى ما زالت قائمة وحادة من مركزية العاصمة، وتهميش الشعراء الذين يقيمون خارجها، وكثيرا ما نسمع صارخا يقول "لقد سقطت من خريطة الشعر المصري لأنني فقط أقيم بعيدا عن العاصمة ومركزيتها".
ورغم قناعتنا بالمبالغات التي تحيط بدعاوي التهميش، ولأننا نسعى بالأساس لتوفير مناخ صحي بقدر ما نستطيع، فقد كان من واجبنا الاهتمام بهؤلاء الشعراء خاصة في ظل مؤتمر يكتسب خصوصيته من الشمولية الجغرافية، ويعبر عن جميع الأدباء في كافة الأقاليم.
محمود قرني
ويطرح النص النثرى الجديد نفسه كبديل لإشكاليات عديدة تجلت مع نص التفعيلة ففى اللحظة التى يتراجع فيها الشعر إلى منطقة اليومى والبسيط، يتراجع النص الريادى بتهمة انسحاق الذات أمام القضايا الكونية والإنسانية الكبيرة مثل أسئلة القيم الكبرى فى الموت والحياة والخلق وما إلى ذلك، وفى الوقت الذى يؤكد فيه النص النثرى على تهميش البلاغة وزخارفها، فإن النص الريادى يتراجع بتهمة الشفاهية الناتجة عن الخطاب اللغوى الأيديولوجي المؤسس على بلاغة يلعب فيها الموروث الدور الأساسي، وفى الوقت الذى تطرح فيه قصيدة النثر تدمير المكان وعلاماته بضرورة إنشاء النص الإنسانى المتجاوز، يتراجع أيضا النص الريادى بتهمة "أفدح" وهى الشوفينية والالتزام وتبادل الأنخاب مع الأوطان.
ولا شك فى أن قصيدة النثر جاءت فى لحظة مفصلية تتغير فيها ثوابت كثيرة على المستوى المحلى والعالمى فى ثورة ما بعد الحداثة والمعلوماتية الهادرة من كل مكان وأيضا فى لحظة يتم فيها التشكيك فى دور النص الريادى، ولكن السؤال: هل هذه المراجعات مع النص الريادى على مستوى المفهوم تعنى أنه يفقد فاعليته؟ وأتصور أن الإجابة بالنفى أو بالإيجاب لن تكون ذات معنى، لكن المؤكد أن ثورات التحرر فى العالم الثالث هى التى (دشنت استرجاع الفرد صوته فى الشئون العامة والخاصة ومهدت لتوسيع حدود طبقات اجتماعية مسحوقة وهو الأمر الذى أعطى قيمة رفيعة لمعنى الالتزام فى الفن والأدب..)، فهل يمكننا بطريق آخر الجزم بأن الواقع فى العالم الثالث تجاوز مأزقه تجاوزا سليما يرتبط بحركات تحديث حقيقية، تمنح هذه الانقلابات الأخلاقية مبررات الإزاحة؟! قد يكون ذلك صحيحا فى جانب منه وهو الأمر المتمثل فى حالة السأم العمومية التى أصابت المتلقى بفعل الشعر الفاسد الذى طرح مجموعة من الهلوسات والأمراض باعتبارها تجليات لتقدم النص، وهو تصور يدخل ضمن هذا التاريخ من الهلوسات المشار إليها، وقد حدثت فى بداية القرن ردود أفعال عنيفة ضد الرمزية وضد كل ما هو ذهنى، ودعا النقد الغربى إلى الاقتراب من الحياة أكثر، أو نحو "الحقيقة الملموسة" وقد شهدت فرنسا بالفعل تيارا يتبنى هذا الشعر الملموس منذ العام 1910م، إلا أن واقع الشعر الأوروبى تغير تماما بعد الحرب العالمية الأولى، فقد ظهرت الدادائية والسوريالية لتحطما (قوى النظام والتنظيم الفنى تماما)، ولكن يبدو أن الكائن فى العالم الثالث وصل إلى نقطة اللاعودة... لا إلى القيمة، ولا إلى المعنى... وقد يتراجع هذا الشعور إذا ما ارتبط بمشاريع ثقافية وطنية واضحة المعالم حتى لو علمت فى إطار من التدويل.
أود أن أتساءل قبل الخوض فى تفاصيل أكثر حول راهن الشعر المصرى فيما بعد السبعينيات، وعما آل إليه النص السابق على الشعرية الراهنة عبر مقولات بعض رموز الريادة المصرية والعربية وعبر الخطاب العام الذى يبدو أن مقولاته باتت تجرى مجرى الحكمة، وكأن ثمة مخلصا لا بد من خلقه كى يكون هو حامل النبوءة وحامل سراج المستقبل للإنسان فى هذا الكون.
لكن الإنسان الذى آزر حلم تحريره، يرفض أن يتحول شعراؤه إلى أنبياء ومخلصين وشهداء على مذبح الصوامع الصغيرة التى تبتلوا فيها. أليس من حق هذا الإنسان أن يختار؟! أظن أن المقدمات التى أشاعتها الريادة تتناقض تمام التناقض مع الحق الذى شرعته لإنسانها، وها هى تتحول إلى سوار ذهبى فى رقبة المستقبل. وعندما يظل الخطاب على هذا النحو خارج الشعر دائماً، فقد وقع لا محالة، فى الأيديولوجيا. لقد تخطى الوظيفة الجمالية إلى وظيفة أخرى، هى أليق ما تكون بالساسة وصناع الأفكار وصناع القنابل الفتاكة. ولا أظن أن إضافة هذا الزخم الشعرى كله إلى خطاب الأيديولوجيا سيكون عملاً موضوعياً، لكن المؤكد أنها لم تكن الغاية التى ينشدها شعر "التحرير والنبوة". وإن كانت مقولات متناثرة هنا وهناك تؤكد الأفول الذى اعترى خطاب التحرير هذا، قبل أن يسلك طريقه إلى الشعر الخالص.
مصطفى الجارحي
من المهم هنا التأكيد على أن ما سُمح بنشره بعد ذلك بسنوات، لا يعبر عن التجربة الحقيقية لهذا الجيل، وفيما يبدو أن ثمة صفقة بين المؤسسة وبعض الشعراء، سيما أولئك الذين تولوا مناصب في هذه المؤسسة، أدت إلى نشر هذه الأعمال التي وُصفت بأنها ليست عملية نشر بقدر ما هي عملية أقرب إلى التواطؤ.. في حين أن التجارب الحقيقية لم تُنشر بعد، أو نُشرت بمنأى عن المؤسسة.
ثمة ملمح آخر، بالأدق مأزق أحاط بتجربة هؤلاء الشعراء، فعلى الرغم من أنهم حاولوا عدم تقليد السابقين عليهم، إلا أنهم ظلوا لفترة يقلدون بعضهم بعضاً، ويمكن الرجوع في ذلك لما تمت طباعته من دواوين في هذه الفترة، ليس فقط فيما يتعلق بالقاموس اللغوي، ومن ثم المفردات المتشابهة، وإنما على مستوى المجاز وتركيب ونحت الصورة الشعرية، وربما يذهب الأمر إلى الخروج بالرؤية نفسها، وإن كان البعض يحيل ذلك إلى المنابع والمصادر الواحدة لقراءاتهم، أو يعزوه البعض الآخر إلى حضورهم معاً في المكان الواحد واللحظة الواحدة، ما أدى إلى هذا التشابه، لا التلاقح.
أمر آخر من المهم الإشارة إليه، هو ادعاء البعض من هؤلاء مسألة الريادة، أولاً في قصيدة التفعيلة، وثانياً وهو الأغرب، في قصيدة النثر، ومحاولاتهم المستميتة في التأكيد على ريادتهم في منطقتين هم ليسوا فيهما من الأصل، حتى أصبح المدَّعون بذلك أكثر شهرة ربما من كتاباتهم، على الرغم من أن الندوات والمؤتمرات تشهد بما كانوا يكتبونه وقتها، وما زال بحوزة الكثيرين منا شرائط مسجل عليها هذه الندوات، فضلاً عن أشرطة الفيديو في المؤسسة الثقافية نفسها.. على أنه من المفيد في هذا الشأن الإشارة إلى "الردة" التي جعلت هؤلاء، الذين قالوا بريادتهم، يتخلون عن النثر ويعودون ليس فقط للتفعيلة والمجاز، وإنما لكتابة هي أقرب إلى الزجل، تلبية لمنصب زائف، عطَّل تجربتهم الإبداعية، إن كان ثمة تجربة إبداعية لديهم من الأساس.
والخلاصة، بعد ما يزيد عن ربع القرن، هي أن الذاكرة لا تموت، وأن رهان الشعراء الحقيقيين على الزمن جاء في صالحهم، فأينما ذُكر الشعر كان حضورهم فذاً، وعلى الرغم من عدم وجود نقاد لهذه التجربة المهمة في تاريخ شعر العامية المصرية، إلا أن الحقيقيين من هؤلاء قد لعبوا دورهم، وأضافوا إلى شعر العامية الكثير من إبداعات هي أشبه بالعلامة التجارية، التي لا يمكن تقليدها، وكذا لا ينكرها إلا حاقد.
أشرف عتريس:
(ليها طعم جديد خالص 1998م)، و (أنت متورط معايا 2005م)، لن أكون مزايداً حينما أستقوي وأستشهد ببعض الأسماء في المشهد الإبداعي شاركتني التجربة منذ البداية – بعد الشهيد الحقيقي مجدي الجابري – حيث كانت دواوينهم سنداً لي: (مسعود شومان – صادق شرشر – طارق هاشم – يسري حسان – سيدة فاروق – شحاتة العريان – سعدني السلاموني) ثم توالت أسماء أخرى لها من المشهد حضورها القوي، فحاولت أنا قدر الإمكان رصد حركة الشارع، والناس، وأجساد البنات في كل مكان، واكتشاف بعض الأماكن التي نرتادها جميعاً في غفلة دون الانتباه إليها وممارسة (لعبة الاستغراق) والبحث عن صور غريبة ونماذج بشرية هامشية تصنع بطولاتها بنفسها من قيمة الحدث نفسه وصيغة التعبير عنه بأبسط المفردات دون تقعير إلا القليل النادر حيث استحضار ثقافات من الذاكرة لها نفس قوة التأثير– على الأقل– في أدمغة المخلصين لقصيدة النثر.
هكذا كانت التجربة الأولى، وبعد سبع سنوات جاءت تجربة ( أنت متورط معايا 2005م ) فكان الطرح الأكثر جرأة، حيث الخلط بين لغة الشعر ولغة الشارع في تركيبة خاصة لا يشوبها غير الألفاظ الأجنبية التي أصبحت مفردات حياتية وجزءاً من الواقع، فتأتي المفارقة تيمة أساسية في دواويني.
ما صنعه زملائي كان بمثابة جرأة طليعية تنحاز إلى العادي والمهمش في معركة الحياة، فانضممت إليهم طواعية طامحاً في كتابة تجبرك على الاندهاش وقراءة مختلفة، وصنع حالة (خاصة) دون فهم أو تصنيف خاطئ حيث كتابات (المذكرات، وأدب الاعترافات).
فنحن لسنا من الساسة أو الزعماء أو مجرمي الحرب في محاكم التأديب والتأنيب، بل من الشارع وإليه نعود بوجع الناس.
الخوف كل الخوف أن تتسرب إلينا جحافل المقلدين والمتشاعرين الذين يعانون من عقدة النسخ والتقليد والاستسهال هرباً من عناء القراءة في استيعاب وهضم المنجز سواء شعراً أم نثراً.
لذا.. أرى لزاماً علينا إصدار (مانفستو) من مبدعي قصيدة النثر كي يتضامن فيه كل أفراد المشهد الإبداعي والحركات الأدبية المخلصة في الأقاليم ضد محاولات توريث الأنموذج القديم واستمرار صلاحيته، إيماناً بحرية أشكال الكتابة عبر النوعية في قصيدة النثر تحديداً.
هكذا تدين الحركة المزمع تفعيلها في وجه من يختبئ في ظلالنا دون فهم أو إدراك حقيقي لمغزى ما نعانيه وما نأمل فيه حقاً في كتابة قصيدة جديدة.
سمير سعدي :
غنية بلادنا بالتجارب الإبداعية الشعرية، الفصيح منها والعامى، ويأتى غنى تلك البلاد ومبدعيها من غنى ذاكرتهم الإنسانية المحتفظة بكل التفاصيل والأحداث والموروثات. أغان/ أمثال/ حكم شعبية/ قصص وسيرة وغيرها من الحكاوى التى مرت على تاريخ هذا الوطن، الممتدة من آلاف السنين والأزمان البعيدة، فتشت فى معنى هذا النتاج المبدع من الشعر فى مصر فلم أجد سوى مفردة (الحنين) هذا البئر المملوء بالجواهر والكنوز المخفية للشخصية المصرية قديمها وحديثها، ولم أجد أيضا معنى سوى الشعر "هو حنين يسكن الذاكرة".
وطرحه هو محاولة للوجود الكونى، وإثبات الحضور فى لحظة تمر كوميض الشهاب فى السماء!! إنه السؤال الأصعب فى حياة أى مبدع حقيقي: لماذا نبدع؟.. وما أقسى الإجابة وأصعب الطرح لمحاولة الإجابة بأي شكل كان!!
أنا أكتب فأنا موجود، وكائن وأشغل فى الفراغ حيزاً، أنا أكتب فأنا أعبر عن وجودى بشغل مساحات من الورق الأبيض بحبر الكتابة، إنها نقطه من الحبر فى بحر واسع من الإبداع والتخيل وضع كل مبدع نقطته فيه.. وما يبقى إذن هو تجمع هذه النقط فى البحر الواسع لكى يمكث فى الناس للنفع والفائدة وسوى ذلك يذهب جفاء، يذهب كما يذهب ريم الموج.
عماد غزالي
أنا واحد من ذلك الجيل الذي يطلقون عليه "جيل الثمانينيات" ، وسواء أكانت تلك التسمية دقيقة أم لا، فإنه يمكنني القول إن هذا الجيل استطاع التواصل مع النماذج البارزة للشعرية العربية الجديدة منذ جيل الريادة مرورا بالأجيال التالية، وحاول تجاوز المأزق الذي وصلت إليه القصيدة في مصر على أيدي شعراء السبعينيات، وحالة التوتر التي سببوها بطبيعتهم الهجومية الحادة، بالإضافة إلى النموذج الشعري المغلق الذي قدموه، فتسبب مع عوامل اجتماعية وثقافية وسياسية أخرى في عزلة تامة للشعر وانفصال حاد بينه وبين المتلقي.
جاء جيل الثمانينيات وطالع هذا المشهد فسعى إلى تجاوزه عبر منجز إبداعي بدأ بإحداث عملية التواصل التي أشرت إليها، إذ نجد القصيدة الثمانينية تطويرا حقيقيا للمنجز الشعري في الخمسينيات والستينيات وليست رفضا باترا له، كما أنها استفادت من الجوانب التي رأت أنها إيجابية في التجربة السبعينية، فالشاعر الثمانيني – على الأغلب - متواصل مع آبائه والأجيال السابقة عليه.
ويعود لعدد من الأصوات المهمة في هذا الجيل التطوير الجذري الذي حدث بالاتجاه إلى قصيدة النثر التي تكاد تتسيد المشهد الآن. لم يكن ذلك التحول شكليا، بل كان مصحوبا بتغييرات شاملة في بنية القصيدة وتشكيلها وجمالياتها، ابتعادا بها عن الإنشاد والبلاغة المألوفة والتحليق الصوفي والمجاز اللغوي الآلي، وصولا إلى بلاغة جديدة تقدم الشاعر الفرد والإنسان البسيط بتفاصيل عالمه وتجاربه الخاصة عبر لغة سردية وصور بصرية تتميز بدقة تكوين المشهد. أصبحت الصورة جزءا من عالم متكامل تقدمه القصيدة لتومئ إلى مرماها بما يقارب مفهوم الكنائية، لذا أسميها الصورة الكنائية. كما تقدّم على يد هؤلاء الشعراء لونٌ من السرد الشعري الذي استفاد كثيرا من تقنيات السينما والرواية الحديثة والفن التشكيلي في بعض النماذج ووصل إلى درجة كبيرة من النضج الآن.